Вопреки всем неправдам, новый релиз от знаменитой американской независимой студии A24 попадет на российские экраны 23-го июня. «Род мужской» – третий полнометражный фильм Алекса Гарленда, создателя нашумевших фантастических картин «Из машины» (2014) и «Аннигиляции» (2017). На сей раз молодой постановщик снял триллер о ПТСР, об отношениях полов и, наконец, о зыбкости личных границ. О том, как этот фильм вписывается в тенденцию пост-хорроров и почему методы художественного шифрования Гарленда требуют иного материала – рассказывает Сергей Кулешов.
Харпер (Джесси Бакли) арендует дом на окраине провинциальной английской деревни. Только что потеряв мужа, упавшего из окна после очередной ссоры, она пытается ускользнуть от всепоглощающего чувства вины. А место меж тем начинает «ощериваться странностями»: по саду возле дома бродит полностью нагой люмпен, полиция отказывается что-либо предпринимать, а приходской священник уверяет, что во всех своих бедах Харпер виновата сама. Больше того, происходящее начинает напоминать галлюцинаторный трип, а девушке вдруг всюду мерещится одно и то же мужское лицо.
Режиссер Алекс Гарленд доказал, что способен умело управляться с жанровыми конструкциями: он наловчился помещать в них актуальную для сегодняшнего дня проблематику и при этом не огрублять повествование. Что в «Из машины», что в «Аннигиляции» несколько символических планов благотворно сосуществовали с общим нарративом. Стиль постановщика, обозначившийся в этих фильмах, отличается тяготением к шифровке прямого высказывания посредством использования фантастических образов. Во второй своей картине, к примеру, Гарленд прячет за историей об экспедиции в аномальную зону подтексты о борьбе с лейкемией и о поиске выхода из одиночества. Естественно, на волне популярности пост-хорроров, построенных на подобных приемах, режиссёр не мог не попытать свои силы в этом направлении.
И, разумеется, он тут же попробовал развернуть актуальный на сегодня дискурс о феномене абьюза в другую сторону. Обвинения в применении физической силы к партнершам так и сыпятся на голову мужчин, но по какой-то причине многие забывают о психологическом насилии. Муж Харпер оказывается, прежде всего, манипулятором: он шантажирует и подавляет героиню, заставляет жену сомневаться в собственной свободе и «прилепляется» к ней даже после собственной смерти. Гарленд нюансирует его катастрофическое влияние на судьбу девушки с помощью активного внедрения флешбэков в ткань повествования. Приём-то типичный, но режиссеру удаётся поймать тонкость визуальных созвучий между настоящим Харпер и ее прошлым. Если в кадре появляются окна, зритель подсознательно считывает тревогу героини, некогда увидевшей летящего сверху мужа именно через оконный проем; когда над домом встаёт закат, девушка напрягается, ибо воспоминания об одном из таких заходов солнца хранили и образ ее распластанного на асфальте партнера. Как и в случае с «Аннигиляцией», Гарленд постепенно приоткрывает детали прошлого, помогающие зрителю интерпретировать подчас фантастические образы.
Хоррор-составляющая картины сделана в соответствии с самыми современными тенденциями. Пугают зрителя отнюдь не скримерами, а постепенным смешением галлюцинаций и реальности в единый поток сознания. Если скрытые источники опасности и появляются в кадре, то либо как в условном «Оно» (2014) находятся на его периферии и не попадаются на глаза ничего не подозревающей героине, либо мелькают темными фигурами в отдалении. Особенной изюминки тут добавляет природа исходящего с экрана страха: если попытаться обойти спойлеры, следует сказать, что распространителем ужаса оказывается не отдельный субъект, но некое драматическое явление. Это, конечно, заставляет вспомнить и «Прочь» (2017) Джордана Пила, и «Солнцестояние» (2019) Ари Астера, где определенные социальные и духовные противоречия оборачивались развёртыванием различных зверских ситуаций.
Главная удача картины находится в области актерской игры. Джесси Бакли доказала, что может воплотить образ раздираемой противоречиями в отношениях девушки ещё в «Думаю, как всё закончить» (2020) Чарли Кауфмана. Здесь же ей доверена роль ещё более травмированной героини, и актрисе удаётся убедительно изобразить то, как попытки сбежать от проблем только тащат Харпер на самое дно. Бакли оказывается удивительно аутентична длинным планам с изображением природы: визуальные натюрморты, коих в картинах Гарленда всегда хватает, украшены ее персоной, вечно одинокой и пытающейся то и дело слиться с окружающим миром. А вот актерский перформанс Рори Киннера, воплотившего главного мужского персонажа, описать без излишних для рецензии уточнений не получится. Достаточно сказать, что это с большим запасом лучшая роль в карьере 46-летнего англичанина.
Высока вероятность, что зрителю сложно будет найти в этой картине самое важное – ее режиссера. Да, как уже было сказано, фирменный символизм и интертекстуальность Гарленда на месте, но, когда речь заходит о пост-хорроре, ждёшь от столь перспективного молодого автора собственного видения, отличного от творческих методов коллег. И Пил, и Астер, и Роберт Эггерс («Маяк») строят свои ленты по принципам мозаики, координируют образные ряды фильмов в соответствии с задачей осветить острую социальную проблему, которую никто из них не собирается проговаривать напрямую. У Гарленда в случае с хоррором это вышло несколько топорно и чересчур прямолинейно. Если «Аннигиляция» оставляла зрителя наедине со своим отношением к показанному, то «Род мужской» в последних кадрах без обиняков расставляет за нас нужные акценты.
Третий фильм перспективного кинематографиста Алекса Гарленда хочется хвалить за смелость в жанровом самоопределении. Зритель чувствует, что режиссёр снимал, смаковал и монтировал именно хоррор (да ещё и довольно камерный). Потому и к развлекательной стороне картины претензий нет: Гарленд умеет искать нетривиальные художественные ходы и грамотно выстраивать цепь повествования. Вместе с тем обвинения во вторичности неизбежны, так как и сам материал, и его преломление были выбраны с оглядкой на ближайших соседей по жанру. Констатируем, тем не менее, что проба пера вышла достойной. Главное, чтобы в дальнейшем сеттинг переставал быть доминантой.
