В рамках кинофестиваля «КАРО.Арт» состоялась российская премьера фильма «Конец света» (2024), который выйдет в официальный прокат 23-го января. Разве недостаточно следующих пяти слов, чтобы при первой возможности побежать на него в кинотеатры: постапокалиптический мюзикл с Тильдой Суинтон? На случай, если недостаточно — текст Юрия Кунгурова.
По утрам они плавают в бассейне, чтобы держать себя в форме. Днем тренируются в искусстве стрельбы и эвакуации и наслаждаются изящными блюдами. Обыкновенная нуклеарная семья: отец, мать, сын. Вот только уже 20 лет они обитатели бункера. Сын, ровесник их пребывания в убежище, никогда не видел света, а бизнес отца, похоже, поспособствовал апокалипсису. В бункере также наличествуют дворецкий, врач и подруга матери, по положению в «доме» больше напоминающая прислугу. Идентичные дни сменяют тихие ночи, пока — сюрприз — в герметичное пространство не попадает незваная молодая девушка и устоявшийся уклад не дает трещину.
Жизнь безымянной семьи и они сами — карикатура, их пение звучит как пародия на бродвейские шлягеры, они апатичны и анемичны. Когда герои обсуждают шедевры живописи, украшающие стены обиталища, характеристики в адрес картин звучат как разговор о стилистике фильма: не «китч» ли это, не «трэш» ли? Это дебют Джошуа Оппенхаймера в игровом кино: столь ожидаемый и интригующий. От автора резонансной документальной дилогии «Акт убийства» (2012) и «Взгляд тишины» (2014) ожидаешь чего угодно, только не конвенционального кино с предсказуемым сюжетом. В этом плане ожидания, на первый взгляд, не будут оправданы. С начальных титров нас стараются удивить формотворчеством: поэтический эпиграф из «Четырех квартетов» Томаса Стернза Элиота сменяют впечатляющие неторопливые кадры убежища в леднике — прекрасная работа российского оператора Михаила Кричмана (уже не впервые он сотрудничает с иностранными постановщиками: были и «Фрёкен Юлия» Лив Ульман, и «Скрижали судьбы» Джима Шеридана). И вот герои выступают с музыкальными номерами, напевая то, что не получается сказать «прозой»…
Эксцентрично ли это выглядит? Да. Оригинально ли? Не совсем, и, более того, композиции Мариуса Де Фриза («CODA: Ребенок глухих родителей») и Джоша Шмидта (кинодебют театрального композитора) на слова, написанные Оппенхаймером, звучат весьма двойственно: отрывочность, несовершенство пения, которые как раз уместны и концептуальны, сочетаются с простотой почти голливудской мелодики. Как сатира «Конец света» тоже довольно примитивен, словно сгенерирован нейросетью, имитирующей мышление стереотипного, несколько беззубого либерала. От человечества осталась горстка претенциозных богачей, повинных во всех актуальных грехах — и на бедных смотрят свысока, и экологически безответственны, а отец семейства, что можно заметить между строк, еще и закомплексованный гомофоб; подобную расстановку сатирических сил мы видели не раз и не два. Что говорить о сюжете, который до определенного момента развивается таким образом, что создается противоречие: всеми силами на уровне формы Оппенхаймер стремится к утонченности, тогда как структурно, если убрать песни и ускорить повествование, результат неотличим от стандартного постапокалипсиса. Почему же «Конец света» оставляет довольно сильное впечатление?
Здесь закрадывается сомнение, заложенное, судя по всему, режиссером, который не хотел работать очевидно. Результатом стал довольно хилый релиз. Ни вовлечение звезд, ни продюсерское участие Вернера Херцога (который и сам, к слову, обращался к образу мировой катастрофы в замечательных «Уроках темноты») не привлекли к возвращению Оппенхаймера широкого внимания, а премьера на фестивале в Теллуриде не вызвала большого резонанса. Ни мюзикловая, ни постапокалиптическая, ни сатирическая составляющие здесь не выстреливают, потому что они — режиссерские обманки, второй план. На самом же деле Оппенхаймер продолжает линию «Акта убийства» и «Взгляда тишины», исследуя грани человеческой жестокости, только теперь на более тонком уровне — речь заходит о едва заметной глазу жестокости бытовой.
От склейки к склейке отношение зрителя к героям меняется, появляются вопросы. Они — теплая любящая семья, как сообщают жизнерадостные песенные монологи? Или под маской доброжелательности и политкорректности прячутся подлецы и уроды? Ответ Оппенхаймера оказывается мимо двух крайностей. В гостье, представительнице чуждого для героев неблагополучного мира, чувствующей вину за гибель своей семьи, герои обретают зеркало собственных дилемм и внутренних конфликтов: обнажаются истинные лица, позитивные песенки перерастают в надломленные вокальные исповеди. А зритель неприятно узнает в героях себя: в гостье ли, в обитателях ли бункера.
С амплуа исполнителей Оппенхаймер остроумно заигрывает, лишая персонажей однозначных характеристик. Главным героем режиссер сделал сына семейства: в его роли Джордж Маккэй, неоднократно игравший кротких парней с внутренним стержнем (это и «Капитан Фантастик», и «Гордость», и самая сильная работа актера в «1917» Сэма Мендеса). Его персонаж помогает отцу с редактурой мемуаров, стараясь сделать их менее «пустыми» — и это вновь звучит как скрытая характеристика вовсе не создаваемой книжки, а внутреннего мира героев, неотделимого от стилистики «Конца света». Вроде бы добродушный парень оторван от реальности и от собственного тела, из него выжата энергия, в том числе мужская — все семейство пронизывает до поры до времени асексуальность, заторможенность чувства. Такова же мать семейства в исполнении Тильды Суинтон, с амплуа которой Оппенхаймер проделывает похожий трюк. Скованные движения, малоэмоциональные взгляды ее героини — высокопарной аристократки, врущей про балетное прошлое в Большом театре и показательно манифестирующей любовь к сыну — все время на грани между благодушием и скрытым презрением, при этом не склоняясь к одной грани. Это не добрая мать, но и не опереточная злодейка вроде ряда персонажей актрисы (от «Сквозь снег» до «Окчи»), а образ промежуточный, противящийся определению.
И если под занавес зрителю покажется, что благожелательному семейству и их верным приближенным автор симпатизирует, то любопытное музыкальное оформление заключительных титров напомнит о двойственности: поначалу спокойная композиция вдруг начинает тормозить и звучать с помехами. Что-то надломилось в мире, который с неторопливой дотошностью исследует Оппенхаймер. Процесс его работы может раздражать, казаться затянутым и избыточным, но такова его стратегия. Нет, впрочем, ничего удивительного в том, что лишь к финальным кадрам складывается тонкость паззла, оригинальное название которого просто «Конец».
