История раннего кино представляет в основном историю утраченных фильмов – до наших дней дошло крайне мало снятого в тот период, только колоссальные данные о потерях. Редкий случай, когда обнаруживают какую-нибудь запыленную в архиве картину и возвращают ее на экраны. А еще – это история забытых людей, которые развивали новое искусство, но иногда оказывались стертыми со страниц книг. 1 августа кинопрокатчик CoolConnections выпускает фильм «Будь собой: Неизвестная история Алис Ги-Блаше», посвященный пионерке кинематографа, и открывает зрителям имя незаслуженно забытой постановщицы.
По этому случаю мы вспоминаем других женщин, помимо Ги-Блаше, которые отметились работой в немой и ранний звуковой период развития киноиндустрии и внесли в нее значительный вклад. Важное уточнение – речь идет не об актрисах (хотя несколько тут все же есть), а о тех, кто занимался режиссурой, монтажом, писал сценарии и руководил сьемками. Список далеко не полный (можно составить отдельную подборку из одной только истории отечественного кино), и надеемся, что в будущем будут открыты новые имена.
Список составили Мария Новак и Матвей Шаев.
Лоис Вебер (1879-1939)
Лоис Вебер – одна из пионерок Голливуда, в 1910-ые годы ее имя стояло в одном ряду с Дэвидом Уорком Гриффитом и Сесилем Демиллем, крупнейшими режиссерами того времени. Ее карьера в кино началась в 1908 году в американском филиале компании Gaumont – кстати, Алис Ги-Блаше утверждала, что именно она привела туда Вебер. В 1911 году она дебютировала в качестве постановщицы на картине «Героиня ’76-го». В съемках фильма также участвовали ее муж, Филлипс Смолли, и режиссер Эдвин С. Портер («Большое ограбление поезда», 1903). Кинопроизводство стало для пары семейным бизнесом, им принадлежит несколько интересных фильмов этого периода: «Саспенс» (1913), где применялись необычные ракурсы, а динамика повествования создавалась за счет оригинального использования сплит-скрина (буквально «разделенного экрана»), позволившего показать несколько событий одновременно; «Венецианский купец» (1914), считающийся первой полнометражной шекспировской комедией на экране; «Лицемеры» (1915), которые вызвали шок не только своими кинематографическими приемами, но и демонстрацией обнаженного женского тела. В 1917 году Вебер основала собственную кинокомпанию, Lois Weber Productions, в это же время она стала членом американской Ассоциации Кинорежиссеров (MPDA), где была единственной женщиной. В своих работах постановщица затрагивала такие вопросы, как проблема абортов («Где мои дети?», 1916) и алкогольная зависимость («Хмель, варево дьявола», 1916), считая, что фильмы должны не только развлекать, но и просвещать зрителей. Карл Леммле, глава студии Universal, где Вебер проработала несколько лет, говорил, что доверил бы ей сколько угодно денег для создания фильма, потому что был абсолютно уверен в ее успехе. Увы, ближе к 1930-ым ее звезда начала постепенно угасать (наступали значительные перемены и в обществе, и в индустрии), а все, что осталось нам, — около двадцати сохранившихся картин.
Жермен Дюлак (1882-1942)
Жермен Дюлак, вторая женщина-режиссер Франции после Алис Ги-Блаше, создала в 1915 году небольшую студию Délia Film и начала производство мелодраматических фильмов. Однако свою известность она получила в качестве участницы движения киноимпрессионистов, позднее – сюрреалистов. В 1920 году она вместе с Луи Деллюком, другим важным идеологом кинематографического авангарда, выпустила картину «Испанский праздник». Анри Ланглуа, директор парижской Синематеки, подчеркивал ее огромное значение для французского кино и сравнивал ее по важности с «Броненосцем “Потемкиным”» (1925). В двадцатые годы Дюлак создала экспериментальные ленты «Улыбающаяся мадам Беде» (1923) и «Раковина и священник» (1927), поставленную по мотивам сценария Антонена Арто, автора знаменитой концепции «театр жестокости». Дюлак, как и многие режиссеры того времени, стремилась понять суть кинематографа и в своих теоретических исследованиях вывела идею «чистого кино» как попытку открыть новое зрительское восприятие, не уходя при этом в далекую абстракцию.
Мэри Пикфорд (1892-1979)
Мэри Пикфорд – одна из первых кинозвезд, фильмы с ее участием имели оглушительный успех. Но еще более выдающейся личностью в истории кино ее делает, пожалуй, то, как она смогла распорядиться этим успехом. Миловидная «кукольная» внешность, ставшая основой ее амплуа нежной девушки-подростка, сочеталась с удивительной деловой хваткой и весьма серьезным отношением к карьере. В 1916 году – в 24 года – она основала собственную кинокомпанию, получив почти полный контроль над производством своих фильмов, а в 1919-ом совместно с Дугласом Фэрбенксом, Чарли Чаплином и Дэвидом Уорком Гриффитом положила начало существованию студии United Artists. Актерскую карьеру Пикфорд завершила довольно рано, но до самой смерти в 1979 году оставалась одной из самых влиятельных фигур в Голливуде, активно занимаясь продюсированием, а также общественной деятельностью в творческих и благотворительных ассоциациях и фондах.
Эсфирь Шуб (1894-1959)
В киноведческой литературе Эсфирь Шуб называют и «волшебницей монтажного стола», и «амазонкой киноавангарда» – определения, в своей яркости вполне сравнимые с масштабом этой личности. Когда в документальном кино воспевали жизнь молодой советской страны и трудовые и бытовые подвиги ее жителей, Эсфирь Шуб создавала фильмы путем перемонтажа дореволюционной хроники. Она стала основательницей своего направления в рамках авангардного кино – документально-исторического фильма. «Падение династии Романовых» (1927) произвело фурор среди теоретиков нового искусства – его радостно приняли и Осип Брик, и Лев Кулешов, и даже «киноки» во главе с Дзигой Вертовым, представители во многом диаметрально противоположного метода.
Лотта Айснер (1896-1983)
Судьба Лотты Айснер хорошо рифмуется и тесно сплетается как с неспокойным течением XX века, так и с развитием истории кино, ровесницей которого она была. Став «первой в Германии женщиной-кинокритиком», в конце 1920-х она была одной из тех, кто осмыслял феномен немецкого экспрессионизма буквально «по горячим следам». Пройдя через тяготы концлагерей и оккупации, после войны она была хранительницей французской Синематеки, а затем приняла активное участие в возрождении родной кинематографии и стала крестной матерью «нового немецкого кино». Она посвящала труды Фрицу Лангу и Фридриху Мурнау, а ей посвящали фильмы Вим Вендерс и Вернер Херцог (последний пришел пешком из Мюнхена в Париж, узнав о ее болезни). На русский язык пока переведена только одна работа Айснер, но ее опус магнум – «Демонический экран».
Дороти Арзнер (1897-1979)
Дороти Арзнер, одна из немногих голливудских женщин-режиссеров 1930 – 40-х годов, начала работу в кино в 1919 году на студии Famous Players-Lasky (позднее превратившейся в Paramount). Поначалу она работала в сценарном отделе, затем занималась монтажом – в 1922 году она смонтировала фильм с Рудольфом Валентино «Кровь и песок». Но, по воспоминаниям Арзнер, после того, как она увидела Сесиля Демилля на съемочной площадке, она решила, что хочет быть режиссером, ведь именно он «говорит другим, что нужно делать». В результате долгого ожидания разрешения постановки собственной картины от студии в 1927 году вышел ее дебютный фильм – «Мода для женщин». Арзнер стала первой женщиной, снявшей звуковой фильм: сначала «Коктейль “Манхэттен” (1928), представлявший пример перехода из немого кино в новую эру, а затем и полноценный talkie – «Бурная вечеринка» (1929), на съемках которого она одна из первых применила так называемый boom mic, «микрофон на удочке». Ленты Арзнер с говорящими названиями вроде «Десять современных заповедей» (1927), «Чья-то женщина» (1930), «Весело мы катимся в ад» (1932), относятся к эпохе «докодексового Голливуда», то есть до принятия кодекса Хейса, цензурного аппарата, существенно ограничивавшего всяческие фривольности и непотребства на экране. Арзнер уделяла отдельное внимание женщинам, выводя их в качестве сильных героинь и нередко используя лесбийские мотивы. В 1936 году она вошла в состав Гильдии режиссеров Америки и долгое время была там единственной постановщицей. В начале 1940-х годов она ушла из кино, но не была забыта. Так, Франсуа Трюффо отдал дань уважения ее фильму «Невеста была в красном» (1937), сняв картину «Невеста была в черном» (1968), а Фрэнсис Форд Коппола признавался, что именно Арзнер вдохновила его снимать кино: в 60-ые годы, во время его учебы в Школе театра, кино и телевидения при Калифорнийском университете, где Арзнер преподавала, она сказала ему: «Не волнуйся. У тебя все получится. Я была в этом деле. Я знаю».
Александра Хохлова (1897-1985)
Александра Хохлова – женщина невероятного таланта и не менее невероятной судьбы. Внучка Третьякова и дочка Боткина, родившаяся в Берлине, она стала одной из самых ярких актрис советского кино, так и не вписавшись ни в один типаж («решительная же хватка ее оскала в клочья рвет трафарет формулы — «женщина экрана», «женщина алькова»»), играя и бойких авантюристок («Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», 1924), и отважных старательниц («По закону», 1926) и мечтательных продавщиц («Великий утешитель», 1933). В реальной жизни, после запрета на актерскую карьеру, связанного с «неблагоприятной родословной», у нее была не менее важная роль, благодаря которой она пережила свою «экранную смерть», – преподавательница режиссерского мастерства во ВГИКе и соратница своего мужа, Льва Кулешова. Вместе они написали немало теоретических статей о вопросах кино, а во время его болезни Хохлова фактически взяла на себя бразды правления его киномастерской.
Альма Ревиль (1899-1982)
Еще до участия в формировании такого кинематографического явления, как Альфред Хичкок, Альма Ревиль совершила вклад в раннее британское кино, будучи одним из первых и наиболее талантливых монтажеров. На съемочную площадку она попала в 16 лет и в своей квалификации очень быстро обошла многих старших коллег, став сначала директором съемочного павильона, а затем и помощником режиссера. Интересовала ее и теоретическая сторона вопроса: в 23 года она даже написала статью о монтаже, подчеркивая значение этого искусства. Можно сказать, и с Хичкоком они сошлись на почве высочайшего профессионализма обоих. Вокруг их брака существует множество мистификаций (во многом благодаря самому Хичкоку), но ее влияние на его творчество неоспоримо: мнение Альмы зачастую было решающим – шла речь об идеях, сценариях, дублях или целых фильмах.
Лотта Райнигер (1899-1981)
Как и ее соотечественница и тезка Лотта Айснер, Лотта Райнигер была связана с миром теней и немецким киноэкспрессионизмом. Детское увлечение – вырезание человечков из бумаги и разыгрывание при помощи них спектаклей в домашнем кругу – позднее превратилось в профессию. Райнигер занималась силуэтной анимацией и в этой технике создала сказочную фантазию «Приключения принца Ахмеда» (1926), считающуюся сегодня самым ранним мультфильмом из сохранившихся. Режиссер вдохновлялась творчеством Жоржа Мельеса, автора волшебных кинофеерий, и фильмами Пауля Вегенера, снявшего «Пражского студента» (1913) и «Голема» (1915). Именно Вегенер привел восемнадцатилетнюю Райнигер в творческую группу, для его картины «Гамельнский крысолов» (1918) она не только оформила интертитры, но и анимировала кукольных крыс. Дебютировав в качестве постановщицы с собственной лентой «Орнамент влюбленного сердца» в 1919 году, она впоследствии продолжила работать со многими немецкими режиссерами, в частности – с Фрицем Лангом над «Нибелунгами» (1924) и Георгом Вильгельмом Пабстом над «Дон Кихотом» (1933).
Валентина (1899-1975) и Зинаида (1900-1983) Брумберг
«Бабушки советской анимации», сестры Брумберг – или «Брумберга», как они себя называли, – практически всю жизнь проработали в области мультипликации, у истоков которой они стояли. Несмотря на разницу в характерах, их дуэт был неразлучен: даже день рождения у них совпадал, правда, с разницей в год. Отучившись во ВХУТЕМАСе (Высших художественно-технических мастерских), в 1924 году они присоединились к первой экспериментальной мультипликационной мастерской при Государственном техникуме кинематографии, позднее переименованном во ВГИК, и уже в 1925 году появилась созданная при их участии работа «Китай в огне». Над этим мультипликационным фильмом, который был одним из первых в истории советской анимации, работал Николай Ходатаев, руководитель мастерской, а также Иван Иванов-Вано, с которым сестры впоследствии сделали сатирическую сказку «Царь Дурандай» (1934). В 1927 году вместе с Ходатаевым они выпустили несколько картин, в том числе пародию «Одна из многих», некоторые сцены которой как будто предвосхищают стиль «Кто подставил кролика Роджера?» (1988). Брумберг активно использовали фольклорные сюжеты в своем творчестве, и в конце 1930-х годов, перейдя на молодую студию «Союзмультфильм», создали три цветных мультфильма: «Красная Шапочка» (1937), «Кот в сапогах» (1938) и «Ивашко и Баба-Яга» (1938). Невероятно плодотворная карьера сестер продолжалась около полувека: в 1968 году вышел знаменитый «Кот в сапогах», двумя годами позже – «Кентервильское привидение». Преданность делу, желание использовать новые возможности и экспериментировать со стилем сделали их классиками советской и мировой анимации.
Маргарита Барская (1903-1939)
Сейчас имя Маргариты Барской вернулось из забытия – во многом благодаря книге Натальи Милосердовой «Барская», изданной при участии журнала «Сеанс» в 2019 году. Жизнь одной из первых постановщиц детско-юношеского кино в СССР достойна и отдельного остросюжетного фильма: насыщенное детство в Баку, яркий роман с известным режиссером Петром Чардыниным, фактически передавшим молодой Барской все, что сам знал о кино, успех ее первых двух фильмов, причем не только в нашей стране, но и за рубежом, и трагический финал – самоубийство на киностудии «Союздетфильм», создания которой она так долго добивалась (правда, в совсем другом виде). Она начинала как актриса, но желание делать кино было сильнее, поэтому, переехав в Москву, в 1930 году она создала детский культурфильм (иначе говоря – образовательный) «Кто важнее – что важнее», долгое время считавшийся утраченным. Сама Барская не признавала деления на «художественное», «политпросвет» и «культурфильм», как не признавала и скептицизма в отношении детского кино. Проблема того, как снимать для рабочих и крестьян нового государства, кажется, была решена к концу 20-х, но «детский вопрос» оставался открытым: Барской же удалось максимально приблизиться к его разрешению. Свой подход к работе с детьми Барская, подобно другим режиссерам-теоретикам того времени, описала в нескольких статьях, доказав на практике их состоятельность. Она добивалась от маленьких актеров естественности, проводя с ними до этого долгие часы и наблюдая за их речью, манерой поведения. В 1933 году она поставила звуковую картину «Рваные башмаки», где запись реплик шла вживую, с площадки, чтобы не разрушать атмосферу непосредственности студийной перезаписью. С запретом ее фильма «Отец и сын» (1936) оборвалась деятельность, а затем и жизнь Барской, которая заслуживает быть признанной наравне с Эйзенштейном, Пудовкиным и другими режиссерами советской кинематографии.
Маргерит Ренуар (1906-1987)
Маргерит Улле – именно под этим именем она родилась – рано начала свой путь в кино. В 1921 году, когда ей было 15 лет, она уже работала в кинокомпании «Пате», где занималась колоризацией фильмов. В 1929 году она руководила монтажом ленты Альберто Кавальканти «Маленькая Лили», тогда же она встретила режиссера Жана Ренуара. Так она сменила фамилию и сохранила ее до конца жизни, несмотря на то что они не так и не были женаты с французским режиссером. Начиная с картины «Блед» (1929), она стала постоянной монтажницей Ренуара. Вместе они сделали 14 фильмов, среди них – знаменитые «Великая иллюзия» (1937), «Человек-зверь» (1938), «Правила игры» (1939) и «Загородная прогулка» (1936), в которой Маргерит также сыграла небольшую роль. По сути, она была полноценным соавтором и придавала картинам законченный вид, приводила в порядок режиссерский стиль Ренуара – тот утверждал, что давал ей безграничный контроль во время работы за монтажным столом. Маргерит в свою очередь говорила, что из всех людей, причастных к созданию фильма, именно монтажер сильнее всего связан с ним, и от этой практически эмоциональной связи очень трудно потом избавиться. К началу 1940-х годов она рассталась с Ренуаром, но продолжила свою кинематографическую деятельность – уже на фильмах Жака Беккера, Роберто Росселини, Луиса Бунюэля, Жана-Люка Годара и других режиссеров.
