Сегодня свой день рождения отмечает Кристофер Нолан – талантливому кинорежиссеру исполнилось 50 лет! По этому случаю вспоминаем одну из его самых выдающихся работ – остросюжетный детектив «Помни» (2000), – а также рассуждаем о лжи как сквозном мотиве нолановских фильмов.
P.S. Ну, и с нетерпением ждем премьеры «Довода», конечно!
Татуированный Леонард Шелби рассекает по улицам города на роскошном автомобиле. Антероградная амнезия сыграла с героем злую шутку – он пытается выйти на след убийцы своей жены, но забывает любую информацию спустя пятнадцать минут. Ситуация полного отчаяния: Шелби суждено быть детективом, лишенным главных методологических приемов любого сыщика – оперированием фактами, свидетельскими показаниями и уликами. А что, как не старые добрые детективные методы, придуманные еще во времена Эдгара Аллана По и Артура Конан Дойля, определяют успех любого расследования? В «Помни» (2000) Нолан создал не столько детектив, сколько антидетектив. Даже на повествовательном уровне фильм проворачивает интересный реверсивный трюк: если классический детектив распутывает паутину и в кульминационный момент открывается фактам, то Нолан тянет штурвал в обратную сторону – он по мере течения фильма уничтожает факты и плетет мощную паутину лжи.
Но ложь – конструирующий и творческий элемент не только фильма, но киноязыка Нолана в целом. Неспроста режиссера сегодня характеризуют, в первую очередь, как энигматичного иллюзиониста. В любом блокбастере режиссера, снятом за большие студийные деньги, зритель ждет не столько участия известных актёров, не столько визуального пиршества, сколько более абстрактной вещи – грандиозного драматургического подвоха. Нолан установил со своей огромной фан-базой особый тип отношений – аудитория превратилась в зачарованных жертв иллюзиона. Стала теми, кто по необходимости хочет оказаться в положении обманутых. Впрочем, герои его фильмов тоже.
Персонажи нолановских эпосов бегут от правды, в первую очередь, ради самоуспокоения. Доминик Кобб в концовке «Начала» (2010) не хочет знать будет ли бесконечно вращаться волчок – предмет, удостоверяющий вора в том, находится он во сне или в реальности. Бэтмен в «Темном рыцаре» (2008) берёт на себя вину за совершенные Двуликим/Харви Дентом убийства – ради сохранения морального баланса в социальной структуре Готэма. Мотив лжи проходит и через «Дюнкерк» (2017) – в ходе стычки на гражданском судне погибает 17-летний парень, а сын владельца судна уверяет обезумевшего солдата, который его убил, что с мальчиком все хорошо. Горькая правда никому не нужна. Ложь обладает и важнейшим терапевтическим эффектом, и включает в себя функцию компенсации, и служит способом поддержания стабильности — как для отдельной личности (Леонард Шелби из «Помни»), так и больших общественных систем. Ложь нам нужна, чтобы не утонуть в кошмаре истины – что, как не она, является настоящим опиумом народа? Стоит взять любой проект Нолана: «Помни» (2000), «Престиж» (2006), «Темный рыцарь» (2008), «Начало» (2010) – на драматургическом уровне фильмы инициируют апологию обмана и самообмана.
Мотив оправдательной и позитивной лжи, вероятно, не нашёл бы одобрения в старой аристотелевской этике. Честность по отношению к себе и к окружающим людям является важным шагом на пути к счастливой жизни. Отказ от лжи в кантовских императивах является базовым условием нравственности – с той оговоркой, что порой правда для нас является разрушительной и невыносимой. Драматургия нолановских фильмов словно отталкивается от этой оговорки: человек всегда лгал, чтобы защитить себя, ведь ложь – это оружие.
«Тебе не нужна правда. Ты сам выдумываешь cебе правду» — твердит Тедди Леонарду – главному герою «Помни» (2000). Из работника страховой службы Леонард превратился в поломанного человека, одержимого чувством мести и жаждой восстановления справедливости (не этого ли хотел добиться Бэтмен – следующий герой нолановских головоломок?). Леонард стал детективом по своей же воле, пытаясь выйти на убийцу жены. Мгновенные снимки на полароид, татуирование тела «на ходу», множество заметок и фотокарточек людей, которым не следует доверять. Леонарда легко обмануть, ведь из-за потери краткосрочной памяти он едва вспомнит события пятнадцатиминутной давности. Чем, собственно, окружающие и пользуются: его напарник Тедди – мутный и коррумпированный полицейский, который может использовать Леонарда для того, чтобы тот убивал неугодных ему людей под предлогом, что эти люди – потенциальные убийцы жены главного героя. Следующей манипуляцией оказывается встреча с Натали – работницей местного бара, которая предлагает убрать Додда, а затем и самого Тедди. Работает хитрая макиавеллиевская максима – обманщик всегда найдёт того, кто даст себя обмануть. Именно поэтому Леонарда водят по ложному следу.
Нашёл ли Леонард убийцу жены? Или, быть может, убийца – это он сам? Для генерации такой версии в фильм встроен мини-сюжет о больном антероградной амнезией Сэмми Дженкисе, который допустил смерть жены от передозировки инсулином. Эти флэшбеки вполне могут пониматься как интерпретированные и преломленные воспоминания Леонарда о собственном преступлении. Но и это, в сущности, не так важно. Важным здесь является сам факт, что Леонард с радостью готов обманываться и проходить по циклическим структурам нарушенной памяти, выстраивать предположения на базе имеющихся данных (очень скудных для продуктивного расследования). Хитроумным нолановским фокусом в «Помни» (2000) является нарушение конвенциональных норм детективного жанра. В отличие от большинства детективов, здесь факты заводят расследование в тупик. Леонарду не дано понять, что голое знание без операции с собственной памятью – негодная древесина. Герой то и дело крутится вокруг имени «Джона Джи» – убийцы и насильника, которого он разыскивает. Но, по сути, «Джон Джи» – это прокрустово ложе, под которое можно подогнать любую персону. Даже полное имя Тедди – Джон Эдвард Гэммел – делает полицейского очередным претендентом на роль мистического убийцы. Факты кружатся в спирали травмированной памяти субъекта, не прорываясь наружу. Леонард врет себе для самоуспокоения и упорно верит, что его действия имеют смысл.
Ложь же, в отличие от фактов, у Нолана, напротив, служит стимулирующим творческим актом. Ложь, а не факты определяют кульминационные события «Помни» (2000) и воздействует на характеры персонажей. Бесконечное петляние героя по лабиринтам обмана и самообмана дублируется в том числе в нарративной структуре фильма. «Помни» (2000) заставляет зрителя мысленно прогнать фильм в голове дважды: сначала в дирекции, заданной самим Ноланом – в порядке обратной хронологической последовательности, а затем осмыслить и пересобрать картину в повествовательной линейности. Как и Леонард, мы зациклены и существуем в режиме постоянного движения – от последовательности к реверсивности. Но никакой фактологической правды, в сущности, из этого движения мы не извлекаем. Похоже, один древнегреческий философ был прав, когда говорил, что в познании, откуда бы ни начать, все равно вернешься к началу, ибо истина представляет круг.
