Сегодня мы начинаем разговор об экспериментальном кинематографе. Будем разбираться, что же такое эксперимент в кино. Расскажем о том, что в ХХ веке делали с кино радикалы и самоучки. Попробуем понять, где начинается и где заканчивается кинематограф. Это и не только – в нашей новой рубрике «Паноптикум».
Самым радикальным экспериментом в мире кино является абстрактный кинематограф. В нем отрицается главный миметический принцип привычного киноискусства – изображение видимой реальности. Абстракционисты делают визуальное искусство беспредметным. Этот феномен почти не отрефлексирован исследователями как самостоятельное явление. Материалов о нем на русском языке почти нет. В связи с таким дефицитом мы решили сделать обзорную статью для тех, кто хочет дойти до границы кинематографа. Мы проанализируем картины, созданные Хансом Рихтером в Германии 1920-х гг., чтобы разобраться: как это смотреть? И почему черные и белые квадратики на экране могут быть интересными?
Начинать разговор об абстрактном искусстве всегда сложно. Нам приходится подбирать слова, перенастраивать свое конкретное мышление, чтобы говорить о беспредметном. Чтобы говорить об абстракции, чтобы сделать хотя бы попытку проникнуть в ее сущность нам необходимо отречься от бытового, привычного опыта, который, как правило, заполняет все наше человеческое существование. Возможно, чтобы понять визуальную абстракцию, нам необходимо выйти за рамки человеческого.
Визуальный абстракционизм – широко распространенное, но малоизвестное явление в нашем обществе. Большинство абстрактных явлений настолько глубоко укоренились в нашей жизни, что мы к ним привыкли и перестали воспринимать эти явления как абстракции. Современный дизайн – наиболее яркий тому пример. Современная мебель, современная архитектура, современная одежда – эти явления человеческого быта стремятся к универсальности, минималистичности и условности. Пластмасса – самый популярный материал для удовлетворения конкретных человеческих нужд – абстрактна. Пластмасса не имеет собственной формы, собственного цвета, запаха, плотности, текстуры. Она универсальна; она подстраивается под нужды людей в любой точке земного шара. Из одного и того же материала человек может сделать стул, упаковку для чего угодно, машину, одежду и т.д. И никто больше не удивляется универсальности, абстрактности пластмассы. Она, мифологизированная до незаметности, стала основой всех вещей человеческого мира.
Как только абстракция попадает в рамку и висит на стене в музее, к ней у обывателя возникает множество вопросов. Ежедневно мы можем наблюдать в Новой Третьяковке людей, стоящих в зале Василия Кандинского и Казимира Малевича и недоуменно смотрящих на их самые знаменитые полотна. Однако те же самые люди совершенно спокойно, привычно воспринимают эту же самую абстракцию вне музейного контекста. Как только абстракция перестает быть искусством, к ней пропадают вопросы.
Абстрактной может быть обложка музыкального альбома или киноплакат. Слева мы видим плакат фильма «Доктор Мабузе, игрок» (1922), выполненный Казимиром Малевичем. А справа мы видим почти ту же самую геометрическую композицию, только теперь эта обложка группы «Кино». Из-за того, что оба изображения отсылают нас к понятному, а значит, конкретному культурному явлению (фильм или музыкальный альбом), эти изображения не кажутся нам заумными. Малевич в данном случае модный дизайнер, а не эпатажный художник.
В современности нас окружают абстрактные объекты, но из-за их включенности в наш быт они больше не воспринимаются нами как нечто непонятное, странное, исключительное. Абстракция, имеющая практическое применение, не вызывает вопросов и, может быть, перестает быть абстракцией. Мы же намерены заняться абстракцией как таковой, абстракцией, изолированной от конкретного мира рамкой картины или экрана. Мы намерены внимательнее взглянуть на искусство, так как в нем законы абстракции не ассимилируются, не нарушаются законами реального мира.
Наверное, самым известным из плеяда немецких абстракционистов в мировом кинематографе является Ханс Рихтер. Режиссер, художник, теоретик, педагог, график, творчество которого пронизано сюрреалистическими практиками дадаистов. В данный момент нас интересуют опыты этого автора в киноискусстве. Говорить мы будем о трех короткометражных фильмах, ставших классикой авангарда еще при жизни автора.
«Ритм 21» (1921)
(содержание – абстрактная живопись и музыка – время и пространство — название)
Фильм был создан в 1921-м году. Он идет чуть больше 3-х минут. На протяжении этого времени зритель наблюдает черные и белые прямоугольники разного размера. Они ритмически сменяют друг друга, появляются из глубины кадра, выходят за его границы. Зритель не всегда понимает, какую именно геометрическую фигуру он наблюдает сейчас: это два белых прямоугольника сходятся и расходятся друг с другом, заполняя безликую черную плоскость экрана, или это черный прямоугольник вырастает из глубины, вытесняя пустое белое пространство? Эта иллюзия строится на зрительском взгляда, который неизбежно ищет на экране доминирующий элемент кадра, «главного героя». Зритель сосредоточил свое внимание на одном, как в этот момент фон, черный квадрат расширяется (или приближается) и становится основной фигурой на экране. Следствием такой игры является эффект неожиданности. Мы удивляемся иллюзии. Значит, если есть зрительские ожидания, есть и эмоциональная включенность в фильм, где нам не с кем отождествить себя напрямую. Влияние абстрактной, в частности супрематической живописи на раннее творчество Рихтера вполне очевидно. Эксперимент с абстракцией на пленке вырос из эксперимента с абстракцией на холсте. Эта связь вполне закономерна. Фундаментальный внутренний конфликт кинематографа как «синтетического» искусства решается Рихтером однозначно и четко. Абстрактный фильм исключает из себя театральный элемент и превращается в динамическую живопись, движение которой осуществляется благодаря музыкальному ритму. Ведь музыка является чистой абстракцией. Музыкальный звук не конкретен. В нем нет стремления уподобиться внешнему объекту. Его цель – выражение внутреннего, непроявленного чувственного мира автора, исполнителя, слушателя. Связь между априорной музыкальной абстракцией и абстракцией чистого цвета отметил еще В.В. Кандинский. Он искал музыкальную «аккордность» в сочетании цветов и геометрических форм («Художник, не видящий цели даже в художественном подражании явлениям природы, является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир. Он с завистью видит, как естественно и легко это достигается музыкой, которая в наши дни является наименее материальным из всех искусств»). Также музыкальность фильма проявлена уже в самом названии – «Ритм».
Ханс Рихтер, делая действующими «лицами» геометрические фигуры, организуя свой фильм ритмически, проводит интуитивное исследование кинематографической онтологии – взаимодействие света и тьмы. Белый прямоугольник здесь выступает как белый экран, на котором уже\еще нет никакого конкретного изображения. Черный же прямоугольник может читаться нами как кадр на кинопленке, который либо еще не использован, либо наоборот пересвечен, из-за чего бывшее на нем изображение исчезло. С другой стороны, черный прямоугольник может быть противопоставлен белому как тьма кинозала, обрамляющая белый экран и стремящаяся его поглотить.
Так или иначе, мы, проанализировав некоторые элементы «Ритма 21», можем уверенно сказать, что, несмотря на то что действуют на экране исключительно геометрические фигуры, зрительское сознание упорно ищет, что конкретно может значить разыгрываемая абстракция. Также зритель стремится увидеть конкретное действие – противоборство черного и белого, что бы они не означали. Внимательный зритель всегда найдет сюжетное действие и главного героя, на что бы он ни смотрел.
Что мы можем сказать о пространстве и времени в этом фильме? Время, безусловно, наличествует. Происходит движение. Происходит изменение самих объектов. Однако мы ничего не можем сказать о его длительности, и все по той же причине на экране нет знакомых объектов реального мира, чьи временные характеристики нами эмпирически изведаны. Поэтому совершенно неизвестно, сколько именно времени занимает взаимодействие диегетических элементов фильма – мгновения, века? Остается уповать на то, что внутреннее время фильма соответствует хронометражу и времени зрительского восприятия.
О пространстве мы тоже можем уверенно сказать только то, что оно наличествует. Однако его характеристики тоже неоднозначны. Данное фильмическое пространство двухмерно или трехмерно? Неизвестно. Движение квадрата вглубь кадра зритель может воспринять как физическое уменьшение фигуры, представленной на двухмерной плоскости. Также из-за отсутствия знакомых реальных объектов мы ничего не можем сказать о размере фигур. Нам известен только их масштаб относительно друг друга.
Перейдем к названию, которое, возможно, вступает в конфликт с нашим утверждением об отсутствии конкретных элементов в абстрактном фильме. «Ритм 21» сделан в 1921-м году. Может быть, автор таким образом, через ритмически организованную геометрическую условность стремился передать собственное впечатление от того, как прошел исторический год? Тогда какие события легли в основу этой композиции? Личные, семейные, государственные, мировые? Возможно, отказываясь от иерархии событий, их масштаба, автор ловит свое чувство от всего произошедшего за год и, не переводя его на вербальный язык, воплощает на экране именно через максимальную условность, так как человеческое чувство не может быть облечено в формальное подобие внешних объектов. Внутреннее выражается посредством образов, отсутствующих в действительном мире. Этот принцип абстрактного искусства созвучен с теми тезисами, которые в свое время выдвигали немецкие экспрессионисты и в кино и в живописи. Только абстракционисты оказались радикальнее.
«Ритм 23» (1923)
(сравнение с «ритмом 21» — К. Малевич – замечания о структуре «ритмов»)
Как и в прошлом случае, название соответствует году его создания – 1923. Фильм идет чуть больше 3-х минут. На экране действуют только геометрические фигуры черного и белого цвета. Но в сравнении с «ритмом 21» фигуры усложняются: появляются многоугольники, прямые и кривые линии. Пространство кадра осваивается активнее: движение производится по диагонали, меняется скорость, фигуры могут остановиться или вернуться в исходное положение. Линии и фигуры активно соприкасаются, сливаются, накладываются одна на другую и пересекают друг друга. Из-за увеличившейся вариативности геометрического взаимодействия чувство, передаваемое в «Ритме 23», стало тоньше, ушла аттракционная агрессивность движений, на которой строился «Ритм 21». Действительно, абстрактный кинематограф с трудом поддается интеллектуальному осмыслению. Мы можем выдвинуть лишь концептуальные замечания, но детально проинтерпретировать происходящее на экране мы не в силах. В первую очередь, потому что такая интерпретация не подразумевается самими авторами.
Из теоретических наработок Казимира Малевича следует, что сам автор не в состоянии отрефлексировать собственное произведение, иногда не в состоянии членораздельно проговорить, что значит тот или иной элемент картины или фильма. Интуитивное искусство, которым являлся абстракционизм в начале своего существования, предполагает высвобождение чувств, изображение их через максимально условные формы. Рациональное осмысление всегда будет вторично, если мы смотрим на абстракцию глазами автора, глазами самой абстракции. Более того, невозможность осмыслить, невозможность проговорить и детально разобрать то или иное произведение связано с тем, что классическая абстракция не антропоцентрична, не антропоморфна. Она в первую очередь существует для авторского выражения, а не для зрительского прочтения. Она не стремится к понятности. Из-за отсутствия традиционных нарративных схем (фабула, герой, перипетии, сюжет) и т.д. абстрактное произведение не имеет внутри себя главных и вторичных элементов. Мы не можем сказать, о какой именно геометрической фигуре фильмы Ханса Рихтера. Мы даже не можем различить: это все отдельные прямоугольники или вариации одного и этого же? В обоих «ритмах» отсутствует деление на субъекты и объекты действия. Самостоятельно ли передвигаются фигуры на экране, или они подчинены какому-то внешнему закону? Единственное, что мы можем утверждать, что происходит действие. В силу непознаваемости внутреннего мира абстрактных фильмов зритель обречен на непонимание. На момент появления ленты человеческий опыт не имел в себе тех кодов, тех ключей, которые помогли бы проникнуть смотрящему в изображаемый мир. Зритель находится исключительно в позиции наблюдателя. Такое искусство не предполагает соавторства, со-понимания, со-зидания. Погружение в мир абстрактного фильма возможно, но для этого зритель должен перестать быть человеком.
Беря за основу визуального движения музыкальный ритм, Рихтер меняет зависимые элементы местами. При создании фильма монтаж и движение фигур получают характеристики музыкального ритма. Но при воспроизведении его в зале, тапер в начале прошлого века или современный музыкант ставится в зависимость от ритмических конструкций, уже зафиксированных в ленте. Сначала изображение строится по законам музыки. А потом музыка строится по законам изображения.
«Киноэтюд» (1926)
(содержание – разбор фрагментов – два вида абстракции)
Фильм датируется 1926-м годом. Идет он почти 4 минуты. В сравнении с «Ритмами», «Киноэтюд» примечателен тем, что в нем уже присутствуют элементы предметного мира: искусственные глаза, человеческие лица, птицы, фигура трудящегося человека. Но все эти элементы даны не так, как они видятся нам в действительности. Образ каждого из них оптически искажен.
Сквозь туман на черном фоне появляется белый диск, напоминающий луну. За ней следует ряд человеческий лиц, двигающийся слева направо. Свозь них в центре экрана крутятся два искусственных глаза с ресницами – такие, какие вставляются в куклы. Перед нами вновь туман, за ним движутся белые и черные диски, перекрывая друг друга. Несколько раз стремительно происходит своеобразное лунное затмение. Далее – несколько десятков глаз, вращающихся вокруг оси, вокруг друг друга. В разных комбинациях. И только после этого на экране возникает знакомая, но все так же ни к чему реальному не отсылающая абстракция – черные и белые прямоугольники пересекают друг друга, выплывая из-за границы кадра. Они превращаются в лучи. Лучи превращаются в плоскость. Все это становится сложными геометрическими фигурами со множеством углов и перекрестий. И в это геометрическое движение вклинивается высококонтрастная картина человеческая труда: белые руки бьют белым молотом в белую землю на черном фоне. Следует ряд кадров сложного геометрического содержания, в который включены изображения множества птиц. Снова геометрия. Конец.
Название этого фильма уже говорит нам о том, что это только «этюд», «набросок» – здесь намечены темы, но нет детальной проработки, нет завершенности. В том числе и поэтому мы не можем целостно интерпретировать увиденное нами. Мы можем выделить фрагменты смысла из этого фильма.
В начале фильме видно прямое сопоставление объектов внутри кадра и между кадрами:
- сквозь движущийся туман в центре — нечеткий лунный диск
- сквозь движущийся ряд человеческих лиц два искусственных глаза.
Формальная организация кадра помогает увидеть нам внятную киномысль:
- Лунный диск – глаза. Мы сопоставляем их на основе их центрального положения и круглой формы. Глаза, как это всегда бывает в кино, означают взгляд, наблюдение, видение. Лунный диск в данном случае – это нечто трансцендентное, находящееся вне человеческого мира. Луна – это то, что в сравнении с нашей жизнью кажется зрителю вечным. На эмоционально-ассоциативном уровне образ Луны вызывает околомистическое чувство, ощущение темной тайны. Соединив образ глаза и образ Луны, мы получим символ, означающий таинственный взгляд из вечности на человека. Учитывая, что два глаза – искусственные, смысл этого символа усложняется. Человек сам наделяет, искусственно приписывает тому, что существует в вечности, функцию взгляда. Далекий, непознаваемы мир человек стремится уподобить себе, определить понятиями, присущие его миру. Привычно будет предположить, что совершается это из страха смерти, страха одиночества.
- Туман – ряд человеческих лиц. Как и в прошлой паре, при сопоставлении мы перекладываем характеристики одного образа на другой и получаем цельный символ. Непостоянство, мимолетность и «слепота» тумана говорят о неосознанном, автоматическом движении человеческой истории, изображенной как галерея лиц.
Следующее за этой кинематографической метафорой геометрическое движение может читаться как «объективный» мир, мир идеальных форм, независящий от субъективного взгляда человека, воспринимающего действительность как набор условных конкретных объектов. Во вселенной абстрактного кинематографа Ханса Рихтера, объективный мир децентрализован, геометричен и контрастен. И человек – независимо от своего субъективно взгляда – тоже часть этого мира. И его существование, символическое изображенное через трудовое действие (человек бьет молотом по земле), почти неотличимо от других абстрактных кадров. Человек – это только сложная геометрическая фигура. Птицы, снятые на высококонтрастную черно-белую пленку, тоже оказываются частью геометрии.
Да, конечно, вся изложенная выше интерпретация – это только опыт нашего зрительского прочтения. Вполне возможно, что содержание фильма диктовалось интуицией автора, и никаких концептов в фильм изначально не вкладывалось. Однако, как мы знаем, каждое произведение после своего завершения начинает жить полноценной жизнью текста, который способен вступать в диалог как с читателями/зрителями, так и с другими текстами.
Что помогает «Киноэтюд» нам узнать о внутренних законах абстракции? Благодаря нему мы можем вычленить (по крайней мере) два способа создания абстракции:
- Создание беспредметного объекта искусства. Например, геометрические фигуры, которые мы наблюдали в обоих «Ритмах». Но и такие фигуры не являются окончательно оторванными от реальности, чья цель, как писал Малевич, — выразить, раскрыть внутренний мир художника. Геометрические фигуры могут мыслится нами как идеальные формы, инварианты всех объектов. Получается, или абстракция по природе своей неспособна разорвать связь с конкретным миром, или же это всего-навсего тотальное стремление человеческого сознания в любой условности увидеть конкретное.
- Абстрактным становится тот предмет, который исключается из своего контекста. Лицо, изъятое из контекста одежды, из контекста тела приобретает значительную степень условности. Глаз, изъятый из контекста лица, становится абсолютно абстрактным.
Таким образом, конкретность и абстрактность зависят только от насыщенности контекста. Чем насыщеннее контекст, тем конкретнее нам кажется вещь. Чем более разреженный контекст, тем абстрактнее становится вещь. Изъятая из своего обычного обихода, любая вещь максимально остраняется. Мы получаем возможность взглянуть на нее как в первый раз. В таком случае одна из функций абстракции – это максимально остранение всего конкретного мира, оставшегося за границами кадра.
Здесь неизбежна такая закономерность. Чем больше создает абстрактных произведений искусства, тем конкретнее они становятся, так сами создают друг для друга взаимный контекст. В сравнении с «Ритмами», «Киноэтюд» смотрится нами привычнее, так как мы уже знакомы с чистым движением геометрических фигур на киноэкране. Абстракция, которая замысливалась как антирепрезентация предметного мира, в какой-то момент становится репрезентацией самой себя. Это уничтожает весь остраняющий эффект произведения.
Комментарии 1