Сегодня зомби находятся на передовой массовой культуры, появляясь в видеоиграх, на страницах комиксов, а также в фильмах и сериалах. Но так было не всегда: полчища плотоядных трупов заинтересовали кинематографистов лишь к концу 60-ых годов ХХ века и открыли новую эру ужасов – едких и жестоких, но вдумчивых социально-политических высказываний. Константин Мышкин рассказывает, как и благодаря кому возник знакомый современному зрителю вариант ходячего мертвеца.
Фильмы про живых мертвецов прочно вошли в энциклопедию кинохоррора. Жанровые конвенции зомби-фильмов опознаются в нескольких сюжетных и визуальных штрихах, не требующих подробностей: разгул живой мертвечины среди руин цивилизации, обязательно – группа выживших, которые строят баррикады и вступают в междоусобные конфликты, иной раз настолько фатальные, что им не позавидовали бы и сами орды зомби. Обстрелы, погони, хитроумные способы аварийной эвакуации, а также целый каталог лайфхаков по уничтожению нежити, от кремации до расчленения. Спасение или гибель персонажей – тут как пойдет, поскольку выживание зависит от смекалки и командных действий. А ещё от выносливости самих зомби, которые предстают то как медленно бредущие куски мяса, то как реактивные и инфернальные машины убийств. Хотя есть занятное предположение от поклонников, считающих, что показывать зомби быстрыми – это всё равно, что позволить белой акуле из «Челюстей» летать (кинематограф знает и такие достижения) – то есть неуважительно по отношению к жанру.
Хрестоматийная трилогия Джорджа А. Ромеро
История живых мертвецов для кинематографа не такая уж давняя – Джордж А. Ромеро, в одиночку придумавший основные конвенции жанра, считается его отцом. Ромеро поставил хрестоматийную трилогию о выживании в мире, населённом зомби: «Ночь живых мертвецов» (1968), «Рассвет мертвецов» (1978) и «День мертвецов» (1985). Американский мэтр не оставил зомби-тематику даже на закате карьеры – последним словом в жанре стала лента «Выживание мертвецов», снятая в 2009 году. Сосредоточив в руках целую вселенную, Ромеро видел поступательное развитие жанра и остро на это реагировал – как и Уэс Крэйвен, который в четырёх «Криках» (1996-2011) замкнул цикл культурного воспроизводства слэшеров.
Восхождение мертвецов: фильмы Виктора Гэльперина, Жака Турнёра, Лучио Фульчи и Уэйса Крэйвена
Впрочем, ещё до Ромеро были обозначены некоторые контуры в мире ходячих мертвецов. В 1932 году вышел «Белый зомби» Виктора Гэльперина, где зомбированные мужчины батрачили на гаитянском сахарном заводе и обслуживали владельца замка. При скромных художественных достижениях и не самой яркой роли Белы Лугоши фильм попал в жанровую энциклопедию фактом своего первенства, а также значительным влиянием на Роба Зомби, ещё одного легендарного хоррормейкера, назвавшего свою метал-группу в честь старой ленты. Снятый почти 10 лет спустя «Я гуляла с зомби» (1943) осмыслил историю болезни женщины в традициях жуткого хоррора – предположительное нервное расстройство женщины обернулось магическим превращением в зомби. Рабы, трудящиеся на острове Вест-Индии, а также гаитянские ритуалы Вуду – одной наукой появление зомби не объяснишь (в научной оптике зомбигенез – это, как правило, результат воздействия опасного вируса), поэтому лента Жака Турнёра трактует феномен зомби через магию и архаический ужас. Эта экзотическая тенденция сыграет роль в последующих жанровых фильмах: «Зомби 2» (1979) Лучио Фульчи и «Змее и радуге» (1987) Уэса Крэйвена.
Вообще, несмотря на кажущуюся стилевую и жанровую замкнутость, зомби-фильмы всегда умели выпрыгивать из тесного пространства дешевых развлечений: кровожадные хорроры оборачивались и хитроумной мета-конструкцией, осмысляющей самое себя, – зомби-хоррор как жанр и как носитель неотчуждаемых стилевых условностей («Зомби по имени Шон», «Добро пожаловать в Zомбилэнд»), – и социально-политическим анализом, наиболее успешно опробованным именно Ромеро.
Наследие: ремейк «Ночи живых мертвецов» Тома Савини
Зомби-апокалипсис же на экране долгое время создавался подручными методами, в среде изобретательных режиссёров и гримёров, воспитанных на хоррорах эры пластического грима. Том Савини, колоритный актёр, своими глазами видевший смерть на войне во Вьетнаме, подружился с Джорджем А. Ромеро и стал его верным помощником по спецэффектам. Впоследствии Савини не только оформил кровавую эстетику жанра с разорванными телами и вываливающимися внутренностями, но и поставил свою версию «Ночи живых мертвецов» в 1990 году. Сейчас же, в эру блокбастеров, фильмы о зомби активно работают на поле голливудского мейнстрима – в мир объёмных накладок и бутафорий пришла компьютерная графика, огромные бюджеты и большие актёры («Война миров Z», франшиза «Обитель зла»).
Метод Ромеро: зрелищное и социально значимое кино про зомби
Однако в 60-ые годы подручный дешёвый реквизит, шоколадный сироп и внутренности животных сделали работу Ромеро эталоном кинематографического DIY, превратившего чопорных режиссёров в независимых творцов, наотрез отказавшихся от компромиссов со студиями и дистрибьюторами. Эффект «Ночи живых мертвецов» – всамделишность переживаемого кошмара, усиленного ручной 35-миллиметровой камерой, атмосферой клаустрофобии, а также теле- и радиовставками, где зрителям сообщают о странных убийствах по всей Америке.
История о группе забаррикадировавшихся от зомби людей обнажила также социокультурные процессы в США конца 60-ых. С неореалистическим хоррором Ромеро началось сознательное использование жанра для индикации состояния общества в разгар реформ и потрясений. Темнокожий Бен – ответственный защитник дома, который препятствует бездумным решениям своих соучастников, дает понять о новой американской действительности с отменой расовой сегрегации. Расовый подтекст прилип к фильму сам собой, когда первую копию картины привезли в Нью-Йорк – именно в этот день страна переживала убийство Мартина Лютера Кинга. Столкновения с полчищами зомби и трагический финал истории выглядит ничем иным, как эхом вьетнамской войны с истреблением невинных людей и зверским милитаризмом времён Роберта Макнамары.
Ромеро всегда находил зрелищные образы для социальной метафорики. Большинство монструозных тварей хоррор-фильмов означают социальную инаковость. Пользуясь идеями марксизма и фрейдизма, киноанализ (в частности – теория Робина Вуда) нередко рассматривает монстров и маньяков как Других – иных политических, этнических и сексуальных субъектов, в то время как зомби – это и есть «мы», наши повседневные желания и ритуалы: потребительские привычки, а также конформизм социального поведения. В «Рассвете мертвецов» плотоядная нежить неспешно бродит по торговому центру, напоминая людей во время повседневного шоппинга. Зомби-апокалипсис – ситуация закономерного развития институтов демократии и механизмов капитализма, где народ консолидируется и действительно принимает совместные решения (правда, эти решения ограничиваются нехитрыми гастрономическими вопросами).
Первое, что поражает в фильмах Ромеро, – то, как социально-политические метафоры нарастают, подобно снежному кому, – в «Земле мертвых» (2005) полчища зомби становятся беспощадными выразителями классовой несправедливости. Они переплывают реку и подтягиваются к небоскрёбу, где живет элита Питтсбурга. Один из зомби даже становится предводителем толпы, штурмующей баррикады. В «Дне мертвецов» подопытный зомби открывает для себя музыку, литературу, а также овладевает навыками стрельбы из пистолета. Несовершенство людей, их постоянная тяга к деспотизму и доминированию, разбивает гуманистические представления о цивилизации. Зверство капитана Родса из «Дня мертвецов», репрессирующего учёных в подземном бункере, – наглядный пример того, как человек низводится до состояния, когда зомби кажутся не в пример милее и сострадательнее. Вырождение человеческих отношений, когда живые кажутся мертвее мёртвых, – генеральная линия зомби-хорроров, опорный пункт антропологической и социальной критики, которая получит своё предельное воплощение в «28 днях спустя» (2002) Дэнни Бойла. Задал этот тренд, естественно, сам Ромеро, заговорив о невозможности консолидации людей в аварийном положении.
iZombie: как правильно понимать фильмы про зомби
Любая киноистория о зомби – это история о повседневных коммуникациях, встречах с самим собой и нашим социальным Я. Пространственная конструкция жанра всегда герметична, локализована в том или ином помещении (торговый центр, дом, остров, крыша, поезд), а отношения между живыми и мёртвыми интенсивны и глубоко социальны – зомби всегда среди нас, они – члены общества. Эта идея не пропала даром: в новейших зомби-фильмах заметно эволюционировавшая в интеллекте и чувствах мертвечина («Новая эра Z», «Тепло наших тел»), требует признания, уважения, прав, как и всякий обычный человек.
Изменились лишь формат и масштаб рассказываемых историй. Ремейк «Рассвета мертвецов» 2004 года и «Добро пожаловать в Zомбилэнд» (2009) стали первыми зомби-фильмами с кассовыми сборами более 100 миллионов долларов. Кровавые безумства с плотоядными толпами перестали существовать на обочине кинематографа – шоу «Ходячие мертвецы» (2010-…) возвели зомби-тематику в ранг большого сериального мейнстрима, а Джордж А. Ромеро говорил, что после «Войны миров Z» продать ленту о зомби невозможно, если не пообещать студиям потратить 250 миллионов долларов и не наполнить её взрывными спецэффектами. Но было бы странно считать коммерциализацию жанра признаком его кромешного кризиса. Хоть патриарх зомби-хоррора и покинул этот мир несколько лет назад, сам жанр во многом напоминает шатающегося мертвеца – его, как мы знаем из правил, нельзя просто так убить.
