Советское «параллельное кино» началось в 1984-м году, когда Игорь и Глеб Алейниковы выпустили фильм «Метастазы». С этого момента киноандеграунд стал оформляться в многоликую общность с центрами в Москве и Ленинграде. В течение нескольких лет к братьям присоединились Борис Юхананов (создатель бесконечного видеоромана «Сумасшедший принц» (1987-1988) и художественный руководитель «Электротеатра Станиславский»), Петр Поспелов (композитор и кинокритик), Евгений Кондратьев (режиссер и актер), Сергей Добротворский (артист и киновед), Евгений Юфит (режиссер и акционист) и его товарищи по некрореализму. Параллельное кино превратилось в полноценный мир, независимый от государственной индустрии, а параллельщики стали истинными кинематографистами: каждый освоил ремесло всех главных киноспециальностей, совершенствовал себя в режиссуре, в сценарном, в актерском и операторском деле, в монтаже, звукорежиссуре и продюсерстве. Ни за кем не была закреплена отдельная функция в производстве фильмов. Картины делались на коленке из подручных материалов, иногда буквально из отходов производства. Новое искусство рождалось на периферии большой культуры. Об этом и феномене братьев Алейниковых – в нашей статье в рамках рубрики «Паноптикум».
Многие процессы в культуре цикличны. Первые авангардисты (например, Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Александр Довженко), стаявшие у истоков советского кинематографа, основатели «монтажной школы», педагоги ВГИКа, до начала работы в кино нигде не учились этому искусству. Последние же авангардисты – «постконцептуальные параллельщики» – тоже изучали законы кинематографии вне традиции, не поступая в киношколу, без наставников. Чистый взгляд новых людей позволил им «переоткрыть» само явление кинематографа. Говорят, Евгений Кондратьев (также известный под именем Евгений Дебил) до своего первого кинопроизведения не видел ни одного фильма. В процессе работы он пришел к выводу, что для создания кино необходимо изъять из камеры все лишнее вплоть до объектива.
Однако парараллельное кино не было исключительно маргинальным явлением. Киноандеграунд не хотел оставаться замкнутой системой. Он активно шел на диалог с авторами из мира большого кино. В 1990-м году Александр Сокуров набрал режиссерскую мастерскую, состоящую целиком из участников некрореализма, также он помог Евгению Юфиту снять на «Ленфильме» его первую полнометражную работу «Рыцари поднебесья» (1989). Посмотрев ее, Алексей Герман предложил Юфиту сделать следующую картину, которой стал фильм «Папа, умер Дед Мороз» (1991). За несколько лет до этого Евгений Кондратьев сотрудничал в Москве с Сергеем Соловьевым и делал для «Асса» (1987) знаменитые «сны Банана». А один из ведущих киноведов Кириил Разлогов, приглашенный на первый фестиваль параллельного кино, был так впечатлен увиденными лентами, что в дальнейшем согласился стать продюсером «Трактористы 2» (1992) братьев Алейниковых.
К моменту исчезновения СССР параллельное кино было не просто группой единномышленников, а целой подпольной киноиндустрией. У них было две киностудии – «Мжалалафильм» и «Сине Фантом», последняя из которых выросла из журнала и киноклуба, который существует до сих пор. После того, как исчез Советский Союз, параллельном кино стали активно интересоваться в Америке и в Европе. В Нью-Йоркской киноакадемии в 90-е и 00-е активно занимались творчеством некрореалистов. Картины братьев Алейников показывались на фестивалях короткометражных фильмов и фестивалях экспериментального кино. В 2006-м году на Роттердамском фестивале проводилась несколькодневная ретроспектива параллельного кино.
В свое время подпольный кинематограф не был адекватно воспринят широким зрителем. На немногочисленных показах параллельного кино в позднеперестроечные годы люди не стеснялись выходить из зала. Многие ДК, где параллельщики хотели провести то или иное мероприятие, связанное с их творчеством, отказывали им и т.д. Однако сейчас, спустя более тридцати лет с момента основания параллельного кино, интерес к нему у молодых кинематографистов, у нового зрителя проявляется все активнее и активнее. Чтобы выяснить, с чем это связано, мы решили проанализировать две ранние работы братьев Алейниковых, первых параллельщиков.
«Метастазы» (1984)
Фильм для молчания
Фильм, с которого началось совместное творчество братьев Алейниковых. Фильм, с которого началось «параллельное кино». Глеб Алейников вспоминает: «После показов зрители долго молчали, а потом благодарили».
«Метастазы» являются примером монтажного кино, почти полностью состоящего из готового, сделанного другими авторами материала. Большая часть картины – это фрагменты советских телепередач и выброшенная бракованная пленка киностудии МИФИ, где учился Игорь. Иными словами, фильм почти целиком состоит из продуктов и отходов массового кинопроизводства. Массовое перерабатывается и превращается в произведение зарождающегося киноандеграунда. Из-за обилия цитат и сложного монтажа между всеми элементами фильма выстраиваются сложные и многоуровневые отношения, которые агрессивно воздействуют на зрителя, однако с трудом осознаются им.
Авторы «Метастаз» ясно и одновременно неоднозначно проговаривают позицию зрителя их картины. В начале фильма нам демонстрируют рамку телевизора. Через несколько кадров мы видим человека, сидящего спиной к камере и смотрящего телевизор. Зрителю дается выбор: смотреть телевизор вместе с тем, кто перед ним сидит, или же наблюдать происходящее со стороны, то есть смотреть не сами телепередачи, а то, как их смотрит персонаж внутри самого фильма.
В «Метастазах» остранение перестает быть одним из приемов. Оно становится художественным методом, с помощью которого авторы демонстрируют зрителю известный, уже почти не замечающийся мир. Остраняется не только привычный процесс просмотра телепередач, но и само их содержание. Обнажается кинотелевизионная природа демонстрируемых явлений: партийного собрания, концерта, военных действий, праздничного парада, учений по гражданской обороне и т.д. Привычные для позднесоветского времени явления мы видим с дефектами: помехами, бегающими по экрану черными полосами, первые кадры с людьми в противогазах даются зрителю в негативе так, что белый и черный цвета меняются местами. Отрывки передач демонстрируются как бы хаотично. Звуковая часть фильма существует самостоятельно и, на первый взгляд, никак не соотнесена с визуальной частью. Речь дикторов повторяется раз за разом, мы слышим, как пленка перематывается и зажевывается, искажая звук. Популярные песни наслаиваются друг на друга. Определить природу некоторых звуков вообще не представляется возможным.
«Неправильно» монтируя телевизионные передачи, авторы нарушают традиционный советский нарратив, ежедневно транслировавшийся с экранов по всей стране. Порядок вещей, космос советского мира оказывается разрушенным чуть больше, чем на 16 минут. На его месте зритель наблюдает хаос, состоящий из все тех же знакомых элементов, но их отношения нарушены, перемонтированы. На экране знакомые картинки, но мы уже не можем полностью понять то, что на них изображено. Авторы специально перемешивают главные приметы двух искусственных полюсов ХХ века: капиталистический и социалистический. На экране мы видим танцующих белых, танцующих афроамериканцев, танки, людей в военной форме, государственных деятелей, героев Диснейленда, рабочих и т.д. Все это настолько перемешивается, что к концу ты не понимаешь, это советские дети или американские? Боевые действия проводит агрессивный Запад или миротворческий СССР? Полицейские или милиционеры перед нами, в конце концов? Текст ужасает своей невнятностью. Рациональное восприятие на какой-то момент становится невозможным. Зритель оказывается во власти авторских ассоциаций. И он не может эмоционально отстраниться от них. Но сознание, привыкшее, что в кино и по телевизору ему рассказывают цельные истории с традиционным сюжетом «из жизни», пытается самостоятельно выстроить более-менее адекватный для него нарратив из мелькающих кадров. Однако все подобные попытки грубо пресекаются авторами. Несколько раз в фильме встречаются эпизоды откровенного насилия, которые с наибольшей силой воздействуют на эмоции зрителя и, шокируя, разрушают все интеллектуальные построения.
Самый наглядный из подобных эпизодов – это убийство барана. Один человек держит барана за копыта и прижимает его тело к земле, другой за несколько секунд перерезает животному горло. Этот эпизод можно воспринимать как метафору отношений между зрителем и фильмом. Насильственное конструирование зрительского взгляда и слуха, разрушение кинотелевизионных конструктов сопоставляются с убийством беспомощного барана, который во многих культурах является ритуальным животным. Возможно, и весь фильм является ритуальным убийством телевизионного зрителя. В этом контексте кажется любопытным тот факт, что в убийстве барана, как и в создании этого фильма, принимают участие два человека. Также, по словам Глеба Алейникова, кадры убийства – это не архивные, а оригинальные кадры, которые снял сам Игорь, гостя у родственников на Кавказе. Авторы с помощью монтажа разъедают изнутри официальный политизированный дискурс, внутри которого весь реальный мир превращен в ряд симулякров, четко структурированных согласно принципам коммунистической идеологии. Перемонтировав известный всем материал, выбросив из него идеологическую дидактику, авторы стремятся уничтожить неосознанность зрителя, подготавливая его для восприятия нового, параллельного искусства.
Таким образом, «Метастазы» становятся одной из точек вхождения в андеграундное искусство. Первый «параллельный» фильм, выполненный по заветам монтажной школы советского авангарда 20-х годов, имеет функцию освобождения зрительского восприятия. К реальному, к вещному миру этот фильм не имеет никакого отношения. Он создан из копий чужих произведений и нацелен на разрушение концептов. Не реальный человек, а искусственно сконструированный советский зритель вглядывается в телеэкран, как в зеркало. Мысль о тождественности зрителя и экрана прямо высказывается авторами в еще одном крайне эмоциональном эпизоде. В начале 14-ой минуты мы слышим мужской голос, повторяющий несколько раз слова: «я со многими из вас беседовал». На экране возникает артист, чье лицо покрыто черно-белым гримом. Он подставляет к уху раскрытую ладонь, будто вслушиваясь в звучащие за кадром слова. Сквозь повторяющиеся слова начинает проступать простая и веселая мелодия, сменяющаяся пением «Что за прелесть эта песенка?». Артист в это время изображает испуг, потом всхлипы. Значения всех элементов здесь, в соответствии с общим планом деконструкции, перевернуты и заново соотнесены друг с другом. Незатейливая, простая песня звучит жутко на фоне артиста, чье выступление изначально должно было вызывать смех, но в нынешних условиях вызывает страх и, возможно, жалость. Через несколько секунд на экране возникает лицо того самого зрителя, который в начале фильма сидел перед экраном и пытался медленно повернуться в сторону камеры. Теперь мы видим, что и на зрителе черно-белый грим. Внутреннее значение и отношения элементов вновь переворачиваются. Телезритель теперь обладает функцией артиста. Теперь он не только наблюдает мир через экран, но и сам оказывается наблюдаемым через объектив кинокамеры. Когда телезритель поворачивает голову от экрана прямо в камеру, выстроенная модель экстраполируется за пределы экрана, где находимся мы с вами.
Соотнеся содержание фильма с его названием, мы улавливаем авторскую мысль: концепты, выработанные советской идеологией, подобно вторичным очагам патологии, тотально распространяются через экран, стремясь объединить людей с помощью единой телевизионной мифологии. Советские концепты-метастазы перерождаются из десятилетия в десятилетие, меняя свою форму, перемещаясь из пространства одного искусства в пространство другого. И спастись от этих «метастаз» не представляется возможным, так как, отпадая от одной системы концептов, мы неизбежно попадаем под другую, пускай и менее тотальную, как, например, кинематограф братьев Алейниковых и других «параллельщиков» в 1984-м, который после «Метастаз» только готовился появиться и только начинал вырабатывать свои идеи, свои концепты.
«Революционный этюд» (1987)
Игра в нового человека
В 1830-м году Фредерик Шопен пишет произведение под названием «Революционный этюд» в ответ на подавление польского восстания армией Российской Империи. Пафос «этюда», который сделали братья Алейниковы в 70-ю годовщину Октябрьской революции, в разгар Перестройки, ускользает от однозначного определения, в отличие, например, от антимонархического пафоса Шопена. Зритель чувствует ту энергию, которая проникает в него через кадр, то воодушевление, которым полны герои фильма, но обозначить политическую позицию авторов относительно тогдашних событий не представляется возможным. Первая, почти рефлекторная реакция зрителя, – определить политическую позицию авторов, которые, находясь в кинематографическом подполье, взаимодействуют через свой фильм с государственной идеологией и пропагандой. Авторы согласны с Перестройкой? Они готовы стать ее активными деятелями? Они против не только Перестройки, но и всего Советского Союза, который начался с военного переворота 70 лет назад? Авторы призывают начать еще одну революцию? Если зритель попытается закрепить за фильмом и за самими авторами конкретную позицию, попытается получить конкретный ответ, он неизбежно проиграет в той игре, которую предлагают ему братья Алейниковы.
Если с помощью «Метастаз» авторы совершают локальную деконструкцию социально-политического дискурса, транслируемого через телевизор по всей стране, разрушают саму зрительскую модель восприятия транслируемой информации, то в «Революционном этюде» они разрабатывают новую стратегию взаимодействия советского человека с миром, который его окружает и который ему транслируется через экран. Как и в «Метастазах», здесь много чужого материала: документальные кадры советских кинофильмов, записанные речи политических деятелей и популярные песни, стихи Маяковского о Владимире Ленине. Однако теперь чужой материал вступает в активное взаимодействие с анимированными коллажами и оригинальными кадрами, которые были сделаны Алейниковами вместе с их товарищем по киноподполью Евгением Кондратьевым.
В «Революционном этюде» отсутствует классический нарратив. Авторы будут общаться со зрителем с помощью отдельных сцен-ситуаций, подчиненных логике возрастающего пафоса и в которых будут участвовать одни и те же герои. Такой подход соответствует названию фильма: этюд как набросок, как нечто незавершенное. В самом начале фильма после названия и анимированного коллажа мы слышим речь диктора о ключевой роли ленинского комсомола в воспитании нового человека и видим сидящих перед камерой двух молодых людей. На них странные головные уборы. Один из них, которого играет Глеб Алейников, полуголый. У каждого в руках картонки с изображением каких-то существ. Герои, показывая зрителю свои произведения, дурачатся. Один из них целует другого в щеку. Они что-то оживленно обсуждают, будто не слышат серьезную речь о появлении нового человека, который обязательно будет «революционером, ленинцем, тружеником и борцом, человеком всесторонне образованным и гармонически развитым». После нескольких хроникальных кадров с Кремлем и корпусом МГУ на Воробьевых горах вновь звучит речь уже другого диктора о тех благотворных условиях, которые создает Советский Союз «для воспитания всех членов общества, особенно молодежи».
Кажется, перед нами как раз та самая молодежь, о которой говорит диктор, но которую вплоть до поздней перестройки советская власть как бы не замечала. Новый человек, по мнению авторов, – нерелигиозный юродивый, дурак (примечательно, что одного из героев как раз играет Евгений Дебил), это Homo ludens, который направляет государственный пафос из политической сферы в пространство чистой игры, где социально-идеологические конструкты не разрушаются, но теряют свое функциональное значение, превращаются в объекты игры. Такое аполитическое «очищение» могло способствовать обновлению системы, которое являлось одной из целей разворачивавшейся тогда Перестройки. В основе «Революционного этюда» лежит идея о том, что новый человек в силу своей качественной новизны не может быть воспринят старой системой. Новый человек не может быть сконструирован представителями того мира, который нуждается в обновлении. Новый человек приходит из самого неожиданного места, с периферии культуры, где он взаимодействует с теми же образцами классической советской культуры, пришедшими из центра, но потерявшими свой дидактический импульс. Например, такой культурной периферией являлся тогда киноандеграунд.
После экспозиции советской действительности и знакомства с «новыми людьми» начинается игра этих «новых людей» с некоторыми из главных мифологем советской культуры. Путешествие героев сопровождается дикторским голосом, который продолжает рассказывать о достижениях советского общества и экономики: «… Сегодня ты без особого любопытства проходишь мимо бесчисленных панорам, рисующих величайшее чудо советской техники». Герои стоят на Триумфальной площади. Их взгляд обращен на памятник Маяковского. Звучат стихи Поэта, посвященные Вождю Октябрьской революции: «Здесь каждый камень Ленина знает…». Взгляд «новых людей» остраняет и заново сопоставляет явления того времени. Из-за нового взгляда и игрового восприятия создается комический эффект. Мы слышим стихи Маяковского о памяти вещей, о приверженности неодушевленных объектов идеям коммунизма («Здесь каждая башня Ленина слышала»). И в этот же момент мы наблюдаем вещное воплощение самого поэта. Воплощенный в камне Поэт буквально становится и субъектом, и объектом своих произведений. Теперь он сам «камень, который Ленина знает», и который говорит нам об этом. Но твердая, неподвижная природа поэтического кумира преодолевается под взглядом новых людей: памятник, взятый средний планом, как бы начинает движение («[башня] за ним [за Лениным] пошла бы в огонь и дым»).
Сменяется звук. Сменяется изображение. Теперь звучит «Авиамарш». В кадре мы видим самолет-карусель в парке развлечений. Снова под взглядом героев происходит ироничное остранение и игра. Под слова «Все выше, и выше, и выше стремим мы полет наших птиц» карусели движутся по кругу. Первая зрительская реакция – трактовать этот эпизод как авторскую позицию в отношении официальной советской риторики. Любое торжественное, победоносное движение, декларируемое советской властью, на самом деле является механическим движением по кругу. Увидеть здесь антисоветское высказывание соблазнительно, однако это было бы неверно. Кадры с парком развлечений чередуются с кадрами прогулки героев на улице. Сначала герои просто общаются, ходят и дурачатся. Далее кадр переворачивается вверх ногами. Соответственно переворачивается и зрительский взгляд. Таким образом самолет-карусель – это не политическая сатира, а метафора переворачивания как приема, которым пользуются и к которому призывают герои фильма. Аттракцион здесь не просто метод эмоционального воздействие на психику зрителя. Аттракцион для авторов фильма – это модель социального поведения, наделенного игровыми, художественными характеристиками. Герои на протяжении всего фильма демонстрируют применение этой модели. Ведь именно под их взглядом двигаются памятники и переворачиваются Кремлевские башни.
Инверсия, переворачивание, ирония – наиболее повторяющиеся и наиболее значимые приемы «Революционного этюда». Несколько раз, например, в фильме встречаются кадры, когда движения героев пущены наоборот. Один из заключительных кадров – под воздействием обратной перемотки три героя отходят от камеры назад. Звучит поздравительная речь очередного диктора: «… Москва – сердце страны победившего социализма – говорит им от имени всего Советского народа: Привет Вам на родной земле, победители полюса. Страна приветствует и обнимает Вас, как любящая мать. Вот Вы и дома, родные, близкие!». Как и в другие эпизодах фильма, дикторская речь как бы адресована этим «новым людям». Закадровый голос выполняет интерпретационную функцию. Он помогает зрителю определить, какое значение имеет то или иное действие героев. Получается, это и есть те самые покорители полюса, ведь именно они под «Авиамарш» совершили несколько полных оборотов на игрушечном самолете вокруг пустоты.
Из проанализированных эпизодов можно понять, что герои не выступают с критикой коммунистических идей, которые провозглашала советская власть. Герои борются не с партией, не властью и не с обществом, а с той тотальной механической серьезностью официальной риторики, которая априори губит всякую живую мысль, всякое новое начинание. Авторы фильма восприняли вечную советскую идею о воспитании нового человека через игру и решили включиться в перестроечный процесс, предложив в качестве руководства к полномасштабному действию свой «революционный этюд», а самих себя в качестве тех самых новых людей, которых так жаждет государство. Однако герои для выражения своих чувств вынуждены пользоваться «чужой» речью: выступлениями неназванных советских деятелей и популярными песнями того времени. Собственного голоса они, вероятно, не имеют. В заключительной сцене мы снова видим двух героев, сидящих прямо перед камерой, и звук исчезает вместе с речью последнего диктора, хотя мы видим, что они двигаются, смеются и общаются между собой. Если герои фильма по неизвестной нам причине немы, то мысль авторов следует искать где-то в промежутке между оригинальным кадрами и «чужим» голосом.
