25-го ноября в российский прокат вышел «Мертвец» Джима Джармуша – постмодернистский вестерн, который в 1995-м году перепахал традиционный американский жанр. Продукт скорее музыкальной и актёрской тусовки Джармуша оказался новым словом в системе американских мифов о Диком Западе, куда пришла восточная философия, балладная музыка Нила Янга и ориентация на японское кино. Константин Мышкин разбирает фильм «Мертвец».
Поезд несётся в топонимический Город Машин, за окном – просторы Дикого Запада – не столько ландшафт, сколько конденсат знаковых отношений всей американской культуры. С первых же кадров «Мертвец» Джармуша говорит на достоверном языке нации, составившей свою Библию из мифологии фронтира, завоеваний переселенцев, фетишистского поклонения оружию и экономического роста. Джармуш – режиссёр по своему стилю скорее музыкальный, всегда находил для кинематографического сторителлинга не прозаические, а поэтические ритмы. Америка у Джармуша по большей части элегична и представлена как скорбная земля – в генах её индустриальных ландшафтов читается необратимое историческое преступление: миллионы убитых индейцев, за геноцид которых американская культура предпочла уйти не в рефлексивный пересмотр своих ошибок, а в создание мифа о благородном завоевании земель. Так «Мертвец» осмысляет поля Дикого Запада через целую россыпь тропов – в первую очередь, образность смерти, а сами просторы фронтира превращаются в многослойную символьную конструкцию.
«Мертвец» в одинаковой степени сложен и прост: робкий бухгалтер Уильям Блейк (Джонни Депп) приезжает в западный городок и терпит неудачу с новой вакансией, оказывается ложно обвинён в убийстве и бежит от правосудия. В бескрайних осенних лесах он обретает духовного ментора в образе индейца-одиночки Никто и готовится к посмертному паломничеству. Этот элегический броманс – центральная точка джармушевской кросс-культурной поэтики, где персонажи различных культур и духовных матриц выстраивают (или пытаются выстроить) коммуникацию. В «Более странно, чем в раю» (1984) пересекался опыт венгерки с ассимилировавшимся в Нью-Йорке эмигрантом, в «Ночи на Земле» (1991) Джармуш сделал зарисовку коммуникации в разных частях света, а в «Таинственном поезде» (1989) японские подростки отправлялись в Мемфис навстречу культуре американского блюза и родине Элвиса Пресли. «Мертвец» доводит до апогея ситуацию межкультурного обмена: между цивилизованным, одетым с иголочки Блейком – винтиком в инфернальном цеху американского производства – и индейцем Никто – ментором и духовным проводником, столь же строгим, сколь и ироничным отшельником из былых обществ «символического обмена». Никто – наставник и защитник, который может считаться американской Афиной Палладой, а на место известной священной оливы сюда приходит не менее сакральный табак.
Оппозиции естественного и искусственного, благородного отшельничества и присущей социальности американского устройства, жизни и смерти, будничной деловитости и дзэнской мудрости – на этом пересечении территориальных и ментальных пространств построен «Мертвец» – фильм, который продолжает поэтику вестерна, но ещё в большей степени её подрывает. Пистолет, без которого нельзя спать ни в одном американском доме, свирепые наёмники, идущие по следам преступника, лошади, табак, меха – Джармуш не только использует западный миф о фронтире, укрепившийся более чем за полуторавековую историю, но и создаёт вторичный миф на основе имеющегося – то, что философ Ролан Барт называл «похищением мифа».
Жанр ганфайтеров и лошадей у режиссёра – лишь предлог, формальный повод вступить в мортальный дискурс, поговорить о смерти в медитативных джармушевских интонациях и эмфазах. Там, где Америка осваивает просторы, наращивает производство, множит жизнь и реализует для преуспевания в ней комфортные условия, на самом деле довлеют знаки смерти: нависает упаднический дух кровавого передела, геноцид былых общественных форм – смерть циркулирует в венах самой американской жизни. «Мертвец» от начала и до конца концентрирует своё время и темп вокруг смерти: межкадровые и межэпизодные переходы построены на колебании затемнения и неожиданного просветления (можно и нужно понимать слово в обязательном духовном смысле) – фильм не только структурно представлен как агония умирающего Блейка, но и выстлан как более сложная танатология в американском культурном коде: стрелки превращают бизонов в неподвижные туши, Блейк ложится на землю рядом с мёртвым оленёнком, смерть приходит к персонажам во всех оттенках, в убийственном разнообразии: от пуль и холодного оружия до разговоров о заражённых оспой одеялах.
«Мертвец» – это зафиксированный опыт смерти, а Джармушу в своей медитативной поэтике «медленного кино» удалось добиться последовательности и зримости опыта умирания. Саундтрек Нила Янга с мощными импровизированными аккордами тоже кодирован через образы смерти, навевая атмосферу мортального распада в гуще образов индустриальной Америки. Диффузные, странные отношения живого и мёртвого (Блейк умирает или движется к реальной, вечной жизни? И умирает в какой момент фильма?) определены сардоническим чувством юмора Джармуша, который вместо ответов ограничивается дзэнским молчанием и проповедью своей отшельнической философии – если путь меняет духовные координаты личности, то ради этой «внутренней миграции», пожалуй, стоит и умереть.
