18-го октября свой 50-летний юбилей отмечает популярная китайская актриса Чжоу Сюнь («Скрытый клинок»). Также она является исполнительным продюсером документальной ленты «Мэй», которая участвовала в конкурсе неигрового кино ММКФ-46. Это вторая полнометражная работа режиссёра Ло Дуна, в 2014-м году его дебютная картина «Нью-Йорк Нью-Йорк» принимала участие в питчинге проектов шанхайского МКФ и удостоилась там особого упоминания. Ло Дун (1976 г. р.) охотно комментирует выбор новой героини: «Таких пожилых женщин сейчас в больших городах Китая очень много. Это сверстники моих родителей <…> ровесники нашего нового Китая, ровесники революции 1949-го года. <…> В Китае мы про таких людей говорим, что язык у них острый, но сердце — как тофу». Подробнее — читайте в статье.
Мэй, — пожилая одинокая и бедная женщина, колесит по Шанхаю: встречи, дешёвое жильё, попытки как-то изменить жизнь, сами ставшие образом жизни. Незадачливая история при ближайшем рассмотрении обнаруживает ряд любопытных особенностей, и первая из них — подвижность собственного контекста. Жёсткая фиксация обстоятельств высказывания, характерная для документальных лент, здесь настолько атомарна, что сама превращается в инструмент художественной абстракции. Маленький, экономически невидимый человек в бесконечном городе, маленькие, повторяющиеся события его жизни, никакого преувеличенного выражения неясных потребностей, «минимальный конфликт», исчерпывающе наполненный рефлексией. «Проблема диалога — это проблема истории», — настаивает Роберт Макки, но в данной истории проблемой становится сам диалог. Общий визуальный минимализм и частичный вакуум контекста требуют доопределения, — диалог выступает главным героем или обретает вдруг символическое значение, диалог исчезает совсем, превращается в белый шум. Снова и снова Мэй совершает выбор по остаточному принципу, никаких подарков судьбы, выбрать не получается даже меньшее из зол, она всегда остаётся лишь собой, а вещи, люди, квартиры меняются, пропадают из кадра навсегда. Может ли измениться она сама, или исчезнуть, запечатлённая? Как, например, у Зигфрида Кракауэра: «Она [фотография] уничтожает личность, изображая её, и, если бы личность совпала со своим изображением, она перестала бы существовать». И всё же мы верим в существование Мэй. Сама условность, устроенность, избирательность фильма не даёт ей раствориться, но и стать персоной или архетипом Мэй также не может. Её история лишена универсальной драматической завершённости, она всё ещё раскрыта, незамкнута, её нельзя сыграть. В том самом новом Китае, ровесником которого она является, мы можем увидеть жизнь Мэй, но не наоборот, это не метафора.
«Если что-то почувствовал, то это судьба», — говорит очередной собеседник Мэй, прежде чем затеряться в фильме. Тезис, который трудно оспорить, но и согласиться с ним нельзя, ведь всегда есть что-то ещё. Этот фильм и о том, чего в нём нет, то есть почти обо всём, — не инклюзивное, но сбывающееся целое, его порядок. «Все языки искусства выросли из попытки преобразовать мгновенное в постоянное, — писал Джон Бёрджер, — Искусство предполагает, что прекрасное — не исключение, не вопреки, но основа порядка». Подход Ло Дуна инвертирует и тем расширяет это наблюдение. Не из прекрасного мгновения он выводит желанное постоянство, но в извечном постоянном обнаруживает живое мгновение, не предполагает порядок в основе искусства, но в существе простой последовательности жизни прозревает что-то поучительное, сознательное, возвышенное. Зримый и ограниченный объём жизни Мэй воспринимается без клаустрофобии, не восстанавливает обязательных нравственных вопросов и неотвязных нарративов. Её самодостаточность не идеальная, но скорее вынужденная, как путь древних даосов, для которых свойства были гармонией, а покой находился в столкновениях.
Будь история Мэй целиком художественной, мы, вероятно, обнаружили бы её кульминацию в сцене на кладбище: героиня упрекает ушедших родителей и, кажется, весь мир — в несправедливости, нехватке любви, неравном отношении к детям. Но в документальной композиции и эта сцена оказывается иллюстрацией привычки, утилитарного равновесия, то есть не имеет и не может иметь никаких ощутимых сюжетных последствий. Развитие получает сам образ, его пространственность. Изгибается на поворотах электричка, Мэй смотрит через пустой вагон вспять, вот открывается следующий, а за ним ещё один, — они все пусты. Жизнь продолжается.
Драма — это слишком много или совсем мало? Сдержки, противовесы и компенсаторные приёмы здесь принадлежат не сюжету, но характеру героини: «Если только лежать, то будешь болеть», — но безальтернативное движение взвешено, измерено и оценено. Верит ли она, подобно Беньямину, что справедливость — это «состояние вещи, которая не может стать имуществом»? Наверное, нет, с подобными выводами быт Мэй сближается структурно и фактически, но не интеллектуально. Маловероятно, чтобы рассуждения вообще могли её заинтересовать как сомнительное удвоение действительности, а значит и удвоение нужды.
И всё же общая композиция высказывания Ло Дуна кажется чрезвычайно внятной, в самих пропорциях фильма очевиден художественный замысел. Представляется, что дело тут в точке схождения, невольном, но интуитивно схваченном подобии двух генеалогически разных явлений. От художественной условности мы вправе ожидать особенной консистенции, сгущения связей, смыслов, отражений. С другой стороны, устойчивые паттерны жизни Мэй, балансирующие на гранях изоляции и поиска, плотные за счёт самоповторения, — оказываются эффективной иллюстрацией не содержания, но границ и привычных рамок художественных реконструкций. Сравнительно низкий бюджет картины поощряет новаторство, но в жизни всё обстоит иначе. Или только выглядит? «Не знаю почему, но все мои фильмы сводятся главным образом к поиску», — писал Орсон Уэллс. Жизнь Мэй замерла в точке поиска и встретилась в ней с кино.
Глубокий фокус и флешбэк, внутрикадровый монтаж и раскрепощённый ракурс, зыбкий мир и шумовые эффекты, — похоже, что документальная жизнь Мэй оказывается карго-культом кино. Поделка из веток, изображающая самолёт или магнитофон. И всё же встреча фильма с жизнью неизбежна и неслучайна, она очевидна как раз в тихом обмене ролями, абстрактный аффект такого обмена снимает не четвёртую стену, но стены вообще.
