10-го октября, во Всемирный день борьбы со смертной казнью, мы решили вспомнить «Последнего палача» (2005) – фильм, в котором режиссёр методично затягивает узел на шее у этой бесчеловечной практики, выстраивая виртуозную драму о маленьком человеке, которая превращается в по-настоящему большое художественное высказывание.
Если вспомнить картины, которые не заканчивались бы, а начинались с упоминания о смертной казни, то их наберётся не так уж и много. Самым известным – в народном смысле слова – пожалуй, остаётся «Мертвец идет» (1995), второй режиссёрский проект Тима Роббинса, основывающийся на книжке, в которых описаны реальные переживания монахини от её бесед с приговорённым к высшей мере преступником. Но спустя четверть выхода после триумфа «Мертвеца» видно, что фигуру сложного, неоднозначного, мятущегося смертника затмевает двухчасовое перечитывание «Библии» – блестящие актёры и тяжёлая кинематографическая фактура постепенно прогибаются под весом проповеднического накала и политической конъюнктуры, и вот уже в финале Шон Пенн, внешне уподобившись Христу, раскаивается перед торжествующими родителями своих жертв.
Методы Адриана Шерголда, снявшего «Последнего палача», можно охарактеризовать противоположными роббинсовским. Его фильм тоже основан на реальных событиях, пусть реальный прототип и не был последним в прямом смысле этого слова, и внимание автора сфокусировано лишь на нём – человеке, которого не приговаривают, а просят привести приговор в исполнение; потомственном палаче, состязающимся в сноровке с коллегами и тенью собственного отца (так, его персональным рекордом по проведению всей процедуры составили феноменальные 7,5 секунд); любящем муже, успешном, по всей видимости, бизнесмене, хорошем друге и общительном человеке завидного социального положения.
Его звали Альберт Пьеррпойнт. Сначала его взяли ассистентом, но его старший по званию коллега, слишком легкомысленно отнёсшийся к предстоящим обязанностям, не справился, и его место занял Альберт, быстро став лучшим в своём непростом деле. Со временем он выработал строгое правило – оставлять собственную личность за дверью камеры исполнения приговора. Внутри он превращается в послушный инструмент государственной воли, рычаг, который приводит в действие отлаженный механизм смерти. Какие здесь могут быть чувства? К телу покойного всегда следует относиться с большим уважением – ведь он уже отдал свои долги. Не важно, кем он был, скольких людей убил, какому богу поклонялся и раскаивался ли в содеянном. Есть приговор, есть исполнение – человек-палач и человек-приговорённый для комфорта обоих попросту выключаются из этого нехитрого уравнения.
Со временем действия Альберта доводятся до абсолютного автоматизма – та же деловитая сноровка пробирается и в его повседневную жизнь. Это подчёркивается на уровне монтажных фраз – вот Альберт наблюдает через дверную щель, как его друг занимается сексом с замужней дамой, а вот он же, через ловкую склейку, смотрит в дверной глазок на заключённого, прицельно снимая мерку для пенькового галстука. Как-то Альберта отправляют в Германию вешать заключенных нацистов – по 13 штук в день – и он вспоминает документальный фильм из кинотеатра, в котором говорилось об «ужасающей точности» функционирования концентрационных лагерей. И вдруг замечает, что все эти бесстрашные офицеры не столько восхищаются, сколько поражаются его исполнительскому мастерству. Вдруг он чувствует, что на его собственной шее начинает затягиваться тугая петля.
Конечно, Шерголд не во всём оказался настолько же точен – и в третьем акте выдаёт несколько драматических пируэтов, явно выбивающихся из тона этого спокойного, тихого, страшного и умного фильма. Однажды старый друг главного героя придушит ту замужнюю даму (великолепный выход у Эдди Марсана), и Альберту придётся его казнить – как раз в тот самый момент, когда личность Пьеррпойнта-палача и Пьеррпойнта-человека окончательно сшивается намертво: этот ход чрезмерно иллюстративен – но, с другой стороны, позволяет вдохнуть в частную трагедию высокий гуманистический пафос. Разумеется, фильм уже был бы заметным событием в новейшей истории британского кинематографа – за грандиозного Тимоти Сполла, за единство внутреннего и вешнего характера повествования, за неудобную тему. Но никогда ещё казнь не была показана настолько противоестественной, отравляющей существование практикой – и, пожалуй, никогда ещё ей, этой практике, никто с подобной твёрдостью не выносил смертный приговор.
