8-го июля состоялся перевыпуск фильма «Берегись автомобиля» (1966) – культовой классики, сразу после выхода разошедшейся на цитаты и признанной одной из творческих вершин Эльдара Рязанова. О том, почему картина и по сей день продолжает трогать и волновать, читайте в нашей статье.
К моменту выхода «Берегись автомобиля» Рязанов был уже, в общем-то, состоявшимся постановщиком, считавшимся многими критиками и зрителями проводником народной воли – впервые самостоятельно сняв фильм («Карнавальная ночь»), он сразу наметил интерес к расколу между личностью и бюрократическим аппаратом, желанием поступить по совести и следованием сухим партийным алгоритмам. При всём при том его карикатура не была похожа на типичную для левых интеллектуалов крамольную диверсию – та же «Ночь» (1956), предвещавшая грядущую оттепель, сейчас смотрится как легкая новогодняя комедия, в которой критика сталинского режима периодически тонет в мишуре из музыкальных номеров и беззлобных, пусть и весьма эффектных реприз.
Настоящий Рязанов проявил свой темперамент в «Девушке без адреса» (1958) – удивительной мелодраме, чей сюжет выстроен на впоследствии страстно понравившемся американцам материале: это когда судьба-злодейка вплоть до финала упорно разводит влюблённых в разные стороны (через 35 лет «Неспящие в Сиэттле» с подобными вводными будут демонстрировать сумасшедшие кассовые показатели). Там главная героиня, Катя, девушка «с неуживчивым характером», всюду следует правилам, и на вопрос своего деда о том, «когда ты знаешь, правильно или неправильно?», отвечает: «Вот правильно – это по-советски. А неправильно – не по-советски». Но в завершительном эпизоде ей приходится сделать классический выбор между долгом и чувством – и перелом характера случается в момент произнесения фразы «Неправильно я сделала», что подаётся Рязановым как миг наивысшего личностного триумфа.
«Берегись автомобиля» начинается уже за чертой подобного драматургического перелома – главный герой в первой же сцене руководствуется исключительно собственными правилами, противопоставляя себя и закону, и тем, кто вне него, угоняя машины у жуликов и взяточников и жертвуя вырученный капитал детдомам по всей стране. По сути Рязанов, интуитивно нащупав форму, снял не просто «лирическую трагикомедию», но перевёл изображение в эстетику нуара – фильм ещё называли первым советским детективом, но в таком случае это детектив из разряда тех, в которых интрига иронично сдвинута куда-то вбок, а условные Холмс и Мориарти, развивая экспозицию, тут же становятся закадычными друзьями.
Здесь тот же конфликт правил и убеждений – только уже не на примере главного героя. Сопоставляя Деточкина то с Гамлетом, то с князем Мышкиным (из Достоевского сюда же перекочевали и говорящие фамилии), Рязанов отказывает ему в квиетизме, качестве, неотделимом от «Идиота» – ведь несмотря на блестяще переданные Смоктуновским внутренние смятения и сомнения, его персонаж действует, борется со сложившимся положением вещей, бросает вызов системе, чьи механизмы и сам ещё до конца не понимает.
Другое дело – его друг, следователь Подберёзовиков (Олег Ефремов), в противовес своей внешности человек не столько действующий, сколько колеблющийся. Вместе с Деточкиным он посещает театр художественной самодеятельности, а в кабинете у него висит портрет Станиславского – и именно он, Подбёризовиков, раскрывает сверхидею фильма: смутность, обтекаемость, двусмысленность понятия «правильного». Он отпускает Деточкина – и тот моментально оступается; арестовывает – но при виде «жертв» первый поднимает голос в его защиту на суде; критикует желание Деточкина подчинить закон индивидуальным понятиям о справедливости – но и сам порой готов поступить (и поступает!) точно так же. В конечном счёте Рязанов и на примере героев, и амбивалентности стиля (кто определит, чего здесь больше – комедии или трагедии, сатиры или фарса, западного или советского?) снял фильм о невозможности следования правилам – и обнаружил мотив, на котором будет стоять вся его дальнейшая карьера.
