Новая картина Педро Альмодовара выходит в российский прокат 3-го февраля. «Параллельные матери» были фильмом открытия Венецианского кинофестиваля 2021-го года, а Пенелопа Крус, в очередной раз блистающая в работе одного из главных испанских режиссёров современности, стала лауреатом кубка Вольпи за лучшую женскую роль. В своей рецензии Сергей Кулешов пытается доказать, что на сей раз творческая формула постановщика не только прекрасно работает, но и – совершенно неожиданно – открывает для зрителя новые грани таланта автора «Всё о моей матери» (1999) и «Возвращения» (2006).
В роддоме встречаются две непохожие друг на друга женщины. Обе, будучи заложницами неожиданной беременности, продолжают пестовать свои житейские мечты. Модная фотограф Дженис (Пенелопа Крус) надеется, что братская могила в ее родном городке будет вскрыта и безымянные кости жертв франкистских репрессий придадут земле. А вот девушка-подросток Анна (Милена Смит) просто желает любви и внимания со стороны своей вечно занятой матери Терезы (Айтана Санчес-Хихон). Тем не менее все эти поиски родства (и на материальном и на духовном уровнях) отступают, когда у сдружившихся героинь рождаются прекрасные дочки. И даже после того, как археолог Артуро (Исраэль Элехальде), который помогает Дженис в раскопках, а также является (по совместительству) отцом ее ребёнка, не находит в лице дитя свои черты, а мать Анны оставляет ее в одиночестве, пытаясь развить свою театральную карьеру, две эти женщины продолжают неотступно взращивать в себе материнский инстинкт. Уже после того, как на них свалится бремя несчастий, они вновь воссоединятся и поймут, что связаны куда крепче, чем могли предположить.
Педро Альмодовар, изящный стилист и провокатор, тяготеющий (в равной степени) к античному трагизму и бульварному мелодраматизму, всегда был неописуемо плодовит. Редкий фестивальный год обходился без его картин, редкий критик обходился без комментария о том, что испанец всю свою карьеру снимает один длинный фильм. Эти обвинения сколь небезосновательны, столь и недальновидны: разрабатывая темы влияния прошлого на настоящее («Дурное воспитание», «Разомкнутые объятия»), материнства («Всё о моей матери», «Возвращение») и любви («Поговори с ней», «Кожа, в которой я живу»), режиссёр неизменно находил, чем ещё шокировать публику и как выудить слёзы из глаз зрителей. В своих крайних фильмах – «Боль и слава» (2019) и «Человеческий голос» (2020) – Альмодовар позволил себе, не меняя подчерк (броская визуальная эстетика, ориентация на актёрские работы), исследовать уже не сущность реальности, но саму природу искусства: губительную и тлетворную. Придя от бурлеска к исповедальности, режиссёр, кажется, отказывается от создания фрагментарных историй, полных флэшбеков и самоцитирования, в пользу внятных увлекательных и напряженных сюжетов.
История в «Параллельных матерях» как раз из таких. Сюжетные перипетии здесь напоминают о начинке долгоиграющих испанских сериалов, где родители меняются детьми, жены «тасуют» супругов, но бытовые принадлежности берегут как зеницу ока. Альмодовар же переводит конфликт из области «мыльной» трагедии в пространство взрослой драмы. Дженис, по признанию самого автора, «движима двойственными мотивами»: она находится в плену вины и стыда, когда узнаёт о том, какая тайна связывает ее и Анну. «Параллельная» ей мать молода и также эмоциональна, но не умеет прятать свои чувства под внешним оптимизмом или нарочитой холодностью. К этому тандему присоединяется и Тереза, которая в разговоре с Дженис проявляет себя как ещё одна подневольная родительница. Только вот, в отличие от героинь, ей так и не удалось свыкнуться с ролью матери, мучительно влияющей на актёрскую карьеру. Тереза помогает обрамить оппозицию между центральными персонажами, указать на противопоставление темной изнанки Дженис и детской наивности Анны. Оно приведёт к неожиданным для обеих последствиям и по воле режиссера свяжется с ещё одной (лишь на первый взгляд второстепенной) сюжетной линией фильма.
Тема проживания и изживания коллективной травмы испанцев лейтмотивом проходит через всю картину, но вскрывается полноценно лишь в финальном эпизоде, когда Дженис и Артуро объезжают родной городок героини. Его жители делятся с гостями историями о судьбах своих предков, задавленных тоталитарным режимом и оказавшихся безвинно захороненными на краю города в братской могиле. Финальные кадры картины потрясают: трагизм застывает на лицах людей, видящих в раскопанной земле останки с номерными бирками. Привезённая Дженис и Анной из города девочка задумчиво вглядывается в образовавшуюся могилу и оператор Хосе Луис Алькайне, фиксируя на экране ее крупный план, ищет запрятанное в глубине этого взгляда бессознательное, генетическую память всего народа. И, наконец, в последнем кадре фильма, когда жители ложатся в могилу сами, конструируя условную инсталляцию прошлого, Альмодовар становится уж совсем серьёзен: политическая и социальная повестка выходят на первый план, однако не давят своей патетикой на зрителя. Ведь единственный способ пойти дальше – посмотреть себе под ноги, разобраться в том, из чего ты соткан. Эта тема важна автору не только, как отдельное высказывание, но и как составляющая сюжета картины (при этом не влияющая на какие-либо твисты), ведь изображаемый им «мир матерей», практически лишенный мужчин, вырос из процесса поиска отцов. Быть может теперь, когда они наконец получили заслуженный покой, все изменится.
Фильм решён в уже привычных для Альмодовара красных цветах интерьеров и одежды. Предметно-вещественная среда и декорации позволяют автору отразить внутреннее состояние героинь: брюнетка Дженис живет в мире гламура, а Анна, постригшая волосы и перекрасившаяся в блондинку, в какой-то момент отказывается от богемы и ищет работу в уличных кафе. Игра контрастов передаёт полярные стремления этих двоих, пересекающиеся, тем не менее, в одной точке. Точке, выявляемой то с помощью параллельного монтажа (кадры с разных родов сплетаются почти что в одну сцену), то благодаря музыкальному сопровождению (композитор Альберто Иглесиас на протяжении всего фильма активно развивает музыкальные темы героинь в одну прилипчивую мелодию). Немалое значение имеет и глубина мизансцен, дающая зрителю возможность освоиться как в столичном Мадриде, с его богатством улиц, домов и автомобилей, так и на провинциальной родине Дженис, где артефакты далёкого прошлого соседствуют с высокими технологиями новоприбывших археологов.
И, наконец, главное достоинство фильма – Пенелопа Крус. Частая гостья в картинах Альмодовара («Возвращение», «Разомкнутые объятия» и др.) играет здесь свою лучшую роль. Играет на пределе возможностей, успевая за один кадр балансировать на стыке сразу нескольких чувств: горечи и счастья, страдания и любви, серьезности и ребячества. Внутренний надлом Дженис (ее постоянное сомнение в правильности своих действий) воплощается в богатой мимике и ирреальной актерской пластике Крус. Сам Альмодовар, восхищаясь актрисой, признавался, что главным творческим вызовом для неё стало подавление эмоциональности, умение сдерживать слезы. Справившись с этим, Пенелопа Крус заставила не сдерживаться жюри Венецианского кинофестиваля, наградившее ее работу кубком Вольпи за лучшую женскую роль. Предыдущую похожую премию (только уже в Каннах) она также получала за перформанс в фильме Альмодовара «Возвращение» в 2006-м. Здесь же, в дуэте с хорошо себя показавшей Миленой Смит, Крус совершила грандиозную перезагрузку, вернув себе статус одной из главных европейских актрис.
Хочется порекомендовать эту картину каждому, кто отворачивается от словосочетания «авторское кино», хочется отдать должное как сложности темы, так и доступности киноязыка. После просмотра некоторое время пребываешь в состоянии аффекта, пока не приходишь к стойкому осознанию того, что изменился. Стал честнее, что ли, – и перед собой, и перед другими.
