1-го июля – аккурат к 20-летнему юбилею картины – на российские экраны вновь вышла «Амели» (2001) – один из самых популярных французских хитов, программное заявление Жана-Пьера Жёне, ловко спрятавшего за пеленой солнечного оптимизма ядовитую деконструкцию жанра. О том, какими путями режиссёр пришёл к этому фильму и почему он так и не сумел повторить это достижение, читайте в нашей статье.
Спустя 20 лет после выхода «Амели» в прокат особенно ироничным выглядит тот факт, что в каком-то смысле главная героиня таит в себе не меньше сюрпризов, чем режиссёр фильма Жан-Пьер Жёне. Они оба любят сквозные шифры, склонны к внешней буффонаде и эксцентрике и являются романтиками в самом французском смысле этого слова – при этом у Амели (Одри Тоту) внешняя благосклонность к окружающим растёт из глубокой неудовлетворённости собственной судьбой, а сам Жёне норовил спрятать типичный для фэнтейзийных миров наив за внешней провокационностью содержания.
Жёне был одним из самых дерзких европейских авторов 90-х. Начиная с его ранней короткометражки «Бункер последнего выстрела» (1981) он насыщал свои работы разрушительной атмосферой дизельпанка, снимая эклектичное, хлёсткое, страшное, выстроенное прежде всего на причудливой связи биологического и механического кино. Героями его антиутопий выступали безумные учёные, каннибалы, разуверившиеся в себе и окружающих маргиналы самого разнообразного возраста и пола, а действие повышенной тактильности включало в себя элементы сюрреализма, пародии, социальной сатиры, хоррора и гран-гиньоля.
При этом Жёне прежде всего интересовали не истории, но обстоятельства, не герои – но их состояния. Даже «Чужой 4: Воскрешение» (1997), при всех компромиссах, был проникнут азартным энтомологическим интересом – и при иных обстоятельствах ксеноморф запросто мог бы пополнить галерею его удивительных чудовищ подчёркнуто холеристического темперамента (домовладелец из «Деликатесов», Кранк из «Города потерянных детей»). Но что могло подтолкнуть его к сюжету, в начале нулевых очаровавшему всё прогрессивное человечество? Разумеется, верность собственному почерку.
Мир в «Амели» – такой же выморочный, демонстративно кукольный, искусственный, и, несмотря на тот факт, что Жёне впервые снимал на натуре, а большинство случаев из объёмного коллажа чужих судеб имеют под собой подлинный бэкграунд (включая путешествующего по планете садового гнома), для него было делом принципа сжать и загерметизировать пространство. Через оцифрованную тёплую картинку, строго очерченный маршрут локаций, саму Амели и всё её окружение, зачастую не менее странное и чудаковатое, чем это было в предыдущих лентах этого же режиссёра – и, например, соседи по дому Амели недалеко ушли от проживающих над мясной лавкой психов из «Деликатесов» (1990).
Главный же парадокс фильма – сама Амели, чьё обострённое чувство справедливости растёт из затаённых паранойи и эгоцентризма. Поначалу ещё может показаться, что Жёне выступает на территории ромкома в духе «и встретились два одиночества», однако он, напротив, ловко его деконструирует, намеренно играя с аудиторией в поддавки. Концентрация на чужих проблемах всего лишь позволяет героине не замечать собственных, при этом в половине эпизодов её замысел либо проваливается (как в случае с ревнивцем и страдающей идиосинкразией продавщицей), либо упирается в неподдающиеся чуду положения (сварливый хозяин овощной лавки, человек с хрупкими костями). То есть, в первую очередь, это кино про самоопределение – только с обходом собственного «Я» через ближайшие от него границы; даже камера блестящего оператора Брюно Дельбоннеля призвана подчеркнуть деформированность солипсического восприятия Амели, начиная воображаемой телевизионной хроникой и заканчивая одной из самых запоминающихся сцен фильма, в которой героиня транслирует искажённые зрительные образы в сознание слепого.
Один из второстепенных героев ленты, неудачливый писатель, в какой-то момент говорит о том, что жизнь – это репетиция спектакля, которому не суждено состояться: фильм – и есть одна большая репетиция, из которой Жёне выжимает большой эскапистский миф как для героини (с акцентом на оптику восприятия), так и для своего зрителя (с задающим необходимую дистанцию закадровым голосом). Спустя три года после успеха «Амели» Жёне впервые решил показать сам спектакль (имеется в виду фильм «Долгая помолвка»), заменив сардоническую интонацию на оперные страсти, а состояния – на приземлённую бытовую психологию; грохот был такой, что до многих не сразу дошло – человек провалился под сцену.
