30-го января в российский прокат выходит новый режиссерский проект Джонни Деппа — спустя 27 лет после дебютного «Храбреца» (1997) — трагикомедия «Моди: Три дня на крыльях безумия». Он обещает харизматичный рассказ о бедном, метущемся и прожигающем жизнь художнике Амедео Модильяни в погибающем Париже времен Первой мировой, но дарит пародию на эпическое кино. Рассказываем, почему фильм скорее не удался.
Париж, начало XX века. Пока никому не известный художник Амедео Модильяни (Риккардо Скамарчо — «Тень Караваджо») безуспешно пытается продавать свои картины, кажущиеся слишком трагичными и давящими. Со скульптурой он покончил из-за стремительно развивающейся болезни. Всю его жизнь составляют творчество, пьянство ночи напролет с такими же бедствующими художниками Морисом Утрилло (Брюно Гуэри — «Большая гонка. Ауди против Лянчи») и Хаимом Сутином (Райан Макпарланд — сериал «Halo») и сложные романтические отношения с журналисткой Беатрис Гастингс (Антония Деспла — «Французский вестник. Приложение к газете «Либерти. Канзас ивнинг сан»»). Перед окончательной капитуляцией на родину, в Ливорно, он проводит два дня в ожидании встречи с известным коллекционером Морисом Канья (лауреат премии «Оскар» Аль Пачино — «Запах женщины»), который в силах перевернуть разрушительное положение Амедео.
Главная проблема фильма в том, что он хочет закрыть все лакуны, сочетать разные модусы настроения, будучи вдумчивым и «желающим что-то сказать», но оставаться легким для восприятия. Всего в «Моди» три тона: ироничный, лирический и пугающий, и если с первым из них он справляется, то в печальных рассуждениях о высоких материях тонет, а с эпизодами настигающей героя смерти и вовсе сворачивает куда-то не туда.
Замах на эпическое полотно о страдающем в нищете великом художнике, слава о котором распространится лишь в день смерти, дает о себе знать, но толку от этого мало. Картина скорее делает вид, что это глубокое режиссерское полотно о создании и разрушении демиурга, о новых Данте и Беатриче, о муках творчества и смысле быть творцом во время войны. От авторского высказывания в ней остается лишь яркая картинка, подчас выдержанная в стиле живописи эпохи Возрождения — лучащиеся изнутри гармоничные кадры, выделяющие моменты творчества или рассуждения о нем. Заигрывания с люмьеровской немой съемкой добавляют черточку в режиссерский росчерк, но остается неясным, к чему такие эпизоды в фильме нужны. На самом деле он наполнен банальными диалогами, которые в задумке тоже обещают быть умными и поражающими воображение. Взять хотя бы сцену долгожданной встречи Амедео с коллекционером Канья: обличающая речь Модильяни обставлена так, будто это бравада, дающая пощечину циничному и разочарованному во всем меценату, и, если бы эта сцена была немой, такое ощущение бы сложилось, но, к сожалению, слова, вложенные в уста художника, все портят, и острый, откровенный монолог оказывается вялым и очевидным.
Ужасающие сцены разрушения и приходящей смерти вставлены топорно, наспех. В них даже игра Риккардо Скамарчо подводит, и, будто снятые в последний момент, они смотрятся совсем неправдоподобно.
Тем не менее одно настроение, на которое режиссер поставил, но приземленности которого, видимо, стеснялся, фильму все же удается: это легкий, ироничный тон. Пока кино не сходит до смачно показанной мерзости, оно держится на плаву, словно и снималась скорее версия «Трех товарищей» Эриха Марии Ремарка, где друзья в тяжелые годы бродят по городу в поисках выпивки, а один из них встречает любовь. Такого тона и следовало придерживаться, не стараясь соединить разные регистры в один неудобоваримый ком и пытаясь быть чем-то вроде «Греха» (2019) Андрея Кончаловского. Уже вступительная сцена с выпрыгивающим из витража Модильяни, пускай и сильно повторяющим небезызвестного Джонни Деппу капитана Джека Воробья, задает фарсовость, сразу рисует харизматичного главного героя и показывает, в чем сила режиссера — в юморе и динамике. Жаль, что она потеряна среди попыток найти «глубокую идею».
