В Москве прошёл фестиваль американского кино AMFEST, давно получивший от отечественной прессы ярлык «российского «Сандэнса»». В этом году на смотре было представлено всего 5 фильмов, зато организаторам удалось сконцентрироваться на ярком молодом кино и парадоксальных экспериментах. Обзор лент AMFEST-2024 — в тексте Сергея Кулешова.
«Пожалей меня!» (2022)
Сисси Сент-Клэр объявляется перед камерами с дебютным one man show. В программе — песни, танцы, стендап и искривления пространства. Аманда Крамер, создатель этой бурлескной стилизации под телевидение 70-х, известна, прежде всего, как современный художник: ее куда больше тревожит поиск достоверности в зазоре между театральностью и перформативным автофикшеном. На протяжении 4-х импровизированных глав героиня предъявляет все свои неврозы: СДВГ, нарциссическую паранойю, сложности в отношениях с родителями и противоположным полом. Кристаллизует каждый свой комплекс в ироническом сетапе, психоделической хореографии или намеренно вымученном скетче.
Главную роль исполняет дочь великой актрисы и певицы Бетт Мидлер Софи фон Хазельберг — и она великолепно отыгрывает галлюцинаторный трип, в который довольно быстро превращается этот маньеристский ТВ-кэмп. Когда из-за камер за Сисси начинает наблюдать загадочный силуэт в маске и с ножом, тревога героини передаётся не только ее мимике и жестам, но и взгляду: экран начинает трещать и распадаться на пласты, как в поздних фильмах Дэвида Линча.
Идущие по спирали поломки изображения и неловкие паузы в авторском повествовании мешают назвать «Пожалей меня!» формальным упражнением Крамер в ретро-стилистике. Ее не интересует и пресловутая степень искренности героини: скорее она отслеживает динамику позиции зрителя, вынужденного по ходу просмотра смиряться с тем, что постирония может быть честной. Наблюдать за хрупкой молодой женщиной, алчущей всемирной любви и пытающейся определиться, что для этого нужно — обнажиться или запереться — приходится сквозь насыщенный светопреставлениями визуальный текст. Для каждого, кто рефлексирует свои недостатки через олдскульные фильтры в соцсетях, такой парадокс окажется болезненным.
«Резиденция» (2023)
Арт-резиденция для творцов широкого профиля — скульпторов, живописцев, музыкантов, модельеров — организует площадку для свободного выражения девушек/женщин-художниц. Одни репетируют гаражный-EDM, другие пишут авангардные портреты соседок, третьи слушают мастер-классы по «дыханию маткой». За всем этим берётся наблюдать режиссер Винни Чун, но ей скучно насаждать зрителям и коллегам антропологию поп-андеграунда.
«Резиденция» — хитрый псевдодок, вибрирующий на границе между фильмами о совриске и хоррорами категории found footage. Да, ближе к финалу по экрану начинает растекаться кровь: клаустрофобия и неумеренные амбиции выпускают наружу китчевое насилие. Но и до этого поворота стилистика фильма сигнализирует: здесь что-то не так. Режиссер манипулирует частотой кадров, рассеивает монтажный ритм, внезапно зациклившись на случайных барабанных тарелках или кисточках. Она активно пользуется генерируемой в этом пространстве энергией, подхватывая звуки и музыку, как активных участников этого языческого праздника искусства.
Наблюдательности Чун не занимать, но ее истинная цель — провоцировать участниц резиденции на спонтанный экшен. Спрашивать «как ты хочешь умереть в фильме?», исподтишка портить произведения и выводить парней-организаторов на конфликт. «Ты уже миллениал, для тебя этот новый язык — переплетение реальности и вымысла — это норма», – заявляет камере испанская художница в летах, обозначая чем мы тут, в тени, заняты. Зрителю дают возможность понаблюдать за мультикультурным шабашем от лица автора-трикстера, которая сама не догадывается, как будет импровизировать в следующей сцене и чем все это закончится. «Резиденция» становится увлекательным самоанализом режиссёра, исследованием допустимости его метода и творческой свободы как таковой. Не уведёт ли она, столь желаемая молодежью, в сторону столь проклинаемой ею же деспотии? В конце концов, фильм Чун дарит много поводов подумать об этом, но и алчущих экспериментального киноязыка, и любителей немногочисленного сегодня анти-арт-кино он порадует своим зубодробительным финалом.
«Новые штаммы» (2023)
Артемис и Прашант приезжают на отпуск в Нью-Йорк, но застревают посреди пандемии в квартире родственника. И снимают на VHS-камеру ромком о человеческих интимностях и их горьком соседстве. Будучи режиссёрами, сценаристами и актерами, эти двое — энергичная американка и нервный индус — пытаются окинуть приснопамятный опыт изоляции свежим взглядом. Ищут нетривиальные ракурсы и отказываются от доморощенного дилетантизма home-видео, за что заслуживают Специальный приз МКФ в Роттердаме.
Аналоговый формат съемки превращает рутинизированное кардио по Zoom в едва ли не магический ритуал; то же происходит и с ощерившейся масочным режимом улицей, которую низкая четкость изображения наводняет клаустрофобией. Наконец, этой стилистике обязан тот шок, который вызывают одиозные репортажи по ТВ, анонсирующие для простых американцев новый штамм коронавируса. Неважно, куда проникают подобные шаржевые видео со взрослыми людьми, теряющими умения самостоятельно одеваться и питаться — в тренды на смартфоне или в новости по ящику, — зрители воспринимают их как фантастические элементы. Для героев же они становятся проверкой на прочность их отношений: Прашант, лихорадочно проходящий тесты на когнитивные способности, никак не может сжиться с импульсами Артемис, то и дело норовящей сбежать в музей или в магазин. В тщетной попытке сохранить прежние ритуалы (он ежедневно пишет рэп, как завещал в своём челлендже Айс Кьюб; она общается с подругой на кромке балкона) эти двое быстро обнаруживают трещину в своей любви. А залатать ее, оказывается, может только старая добрая «бесячка», озорное ребячество, которым пугают из телевизора.
Создатели «Новых штаммов» материализуют свою близость в VHS-валентинке, на глазах вырабатывая антитела как минимум от одного вируса — безразличия.
«Собор» (2021)
Метамодернистский роман-воспитания, снятый восходящей звездой американского кино Рики Д’Амброузом. Когда несколько лет назад этот фильм произвёл фурор на «Сандэнсе», заслужил внимание на Венецианском кинофестивале и открылся отечественному зрителю на ханты-мансийском «Духе огня», вокруг него сформировался практически культовый статус. И не зря: сочетая coming-of-age story в духе Ингмара Бергмана, когда сквозь дымку детского восприятия проглядывают, отпихивая друг друга, тепло и скорбь, с семейной эпопеей, режиссер работает в регистре лучших образцов европейского кино середины прошлого века.
Расщепляя материальный мир главного героя, его родителей и родственников на детали, Д’Амброуз сообщает нам (кажущийся утраченным) прямой взгляд на эпоху глубоких социальных потрясений — рубеж двух последних столетий. Президентство Буша соседствует с аляпистой социальной рекламой, а слухи о приближающемся конце света даны с фотографической чёткостью, рискующей вот-вот раствориться в сознании ребёнка. Исповедь миллениала, вынужденного за отсутствием альтернативы цепляться за предметно-вещественный мир, наконец, спустя несколько десятилетий, может быть флегматичной. Композиционно и драматургически выверенной, не пытающейся расплескать омут памяти, а бережно обороняющей любые узоры от забытья — будь то прямоугольник праздничного торта или колющая геометрия готического собора.
Д’Амброуз не гнушается автобиографических подробностей, да и растил протагониста, по собственному признанию, по своим же лекалам. В «Соборе» и пугает, и вдохновляет перфекционизм его, в сущности, молодого автора, решившего доказать, что представителям его поколения можно наконец-то перестать куда-то нестись без оглядки. Умение остановиться и откалибровать взгляд — привилегия на редкость серьезного и сосредоточенного на цайтгайсте режиссёра, которого не ожидаешь найти в юноше, доехавшем до «Сандэнса».
«Молъни — к океану, к берегу» (2020)
В год, когда американский классик исследует банальность зла через опыт коренных народов (фильм «Убийцы цветочной луны» Мартина Скорсезе), на AMFEST вспоминают, как с подобным материалом умеют работать изнутри. В отличие от Скорсезе, Скай Хопинка — режиссер-дебютант, снимает неигровое кино и сам принадлежит к индейскому племени. Делает полный метр, правда, не о родных луисеньо, а об исчезающих на глазах чинуках, об их ритуалах и их бесконечно поэтичном языке.
Если слово «Молъни» расшифровывается в самом этом видовом фильме, то через тире в названии дан ключевой принцип устройства ленты. Работа Хопинки — в поиске визуальных эквивалентов движения души и самоощущения исчезающего на глазах народа. Интервьюируемые режиссером герои мечутся между современностью и спиритуальностью, между чаяниями о будущем и желанием сохранить традиции. На фоне идиллических лесов и озёр они размышляют о любви, детях и смерти, а закадровый голос всякий раз сопровождается разными субтитрами — то английскими, то на том самом исчезающем языке чинук-вава. В этой визуальной поэме соседствуют фрагменты ритуальных действ (что иронично — проходящих на стадионе для американского футбола) и панорамы подернутого закатной дымкой берега; Хопинка одинаково пристально наблюдает за одинокими прогулками девушки-чинуки по заповедной роще и за весельем ребятишек-мореплавателей.
Вероятно, «Молъни — к океану, к берегу» своей медитативностью может и отвлечь от проблем коренных народов, но де-факто автор предпочитает насильственным методам просветительские: зрителя берут за руку и ведут по параллельному миру, который незаметно пролегает по тем же привычным нам тропкам. Достаточно чуть сдвинуть ракурс — и ты оказываешься в мистерии, из которой не хочется выныривать.
Комментарии 1