С 28-го июля в сети кинотеатров «Синема Парк» можно посмотреть отреставрированную версию «Ностальгии» (1983) Андрея Тарковского – выцветшей апокалиптической поэмы, во многом оказавшейся для самого режиссёра пророческой. О том, какие чувства пробуждает этот шедевр сегодня – читайте в нашей статье.
Известный русский писатель Андрей Горчаков прибывает в Италию, чтобы изучить биографические архивы композитора Павла Сосновского – но в основном занят другими, отвлекающими от запланированного, делами: собачится с сопровождающей его итальянкой-переводчицей, причащается вином и хлебом в доме у местного умалишённого, видит мучительные ностальгические сны, подолгу сомнамбулически бродит по развалинам. Очевидно, что из этой поездки он не вернётся.
Те, кто имеет хотя бы отдалённое представление о биографии Андрея Тарковского, понимают, что в мире, пожалуй, до сих пор нет режиссёра, чья фамилия – стоит её только поставить в один ряд со словом «шедевр», – вызывала бы столь противоречивые эмоции в массах. Тарковский – абсолютный гений, классик мирового кино, художник, прикоснувшийся к ангелу; но и Тарковский – претенциозный дидактичный зануда, склочник с манией величия и неизжитыми комплексами, которые в конце концов его и прикончили.
Обе эти точки зрения на жизнь и творчество Андрея Арсеньевича с годами лишь крепнут – что если не является ключом к пониманию «Ностальгии», то уж точно ставит её сегодня в дополнительный (и очень любопытный) контекст. Это, вероятно, самый антизрительский фильм Тарковского – если в «Солярисе» (1972) и «Сталкере» (1979) ещё присутствовали атрибуты научной фантастики, то здесь режиссёр полностью растворяет фабулу в ткани умозрительных символов: начиная тем, как он издевательски выносит практически всю фактуру цветущей Италии за кадр и заканчивая визуально не материализованными литературными образами (например, композитор Сосновский – пусть и списанный с реально существующего Березовского).
Вопреки домыслам, Тарковский при подготовке сценария с Тонино Гуэрра и не помышлял об эмиграции, был относительно здоров и широко признан во всём мире. Крайне мрачная тональность картины – пейзаж души Горчакова, страдающего прежде всего не от порока сердца, а обывательской глухоты, мумифицированной цивилизации; в этом Горчаков, безусловно, совпадает с самим Тарковским – и отчий дом, мелькающий в сновидческих монохромных флешбэках, играет здесь ровно ту же функцию, что и во флешбэках в «Солярисе». Только там был обжигающе холодный космос, а здесь – выцветшая, равнодушно взирающая на чужака Италия.
В связи с вышесказанным вроде бы встаёт вопрос – насколько адекватно требовать от зрителя проникнуться депрессией вполне конкретного человека, разочаровавшегося, судя по всему, как в жизни, так и в искусстве. Ему уже не особо интересна судьба подневольного композитора, вернувшегося на родину, но вследствие невозможности себя выкупить спившегося и повесившегося; и темпераментная эмансипированная итальянка, явно раздражённая отсутствием с его стороны сексуального интереса, обретает человеческие черты, когда в грёзах символически обнимает оставленную в России жену; а единственным близким по духу человеком оказывается блаженный Доменико, патетические эпиграммы которого заканчиваются неловким перформансом с самосожжением.
И понятно раздражение людей, вынужденных, поскрипывая зубами, приобщаться к высокому кинематографу – для них, как ни парадоксально, фигура Горчакова намертво срастается с самим Тарковским: но вместо рефлексии истаявшего человека, «затухающего огонька», они видят перед собой аморфную надменную интеллигенцию. И величайший дар Тарковского как творца – его способность к саморепрезентации: ведь вся «Ностальгия», если разобраться, посвящена сомнениям главного героя – ради чего он пришёл в мир и кем из него выйдет.
Эти вопросы – Кто я? Для чего здесь? Не сошёл ли с ума? – из которых выросло всё творчество Тарковского, обретают дополнительное измерение через трагический образ Доменико. Безумец он или пророк? Ближе или дальше окруживших его на площади зевак к истине? И сам Тарковский, безусловно, размышлял, насколько нелепо может (и будет) выглядеть со стороны, схожим образом выгорев на экране – поэтому и метко сбивает пафос с самого страшного эпизода: зажигалка долго не поджигает одежду, сама одежда плохо горит, Верди играет из колонок явно неисправного патефона – красивый замысел, но его уродует неловкое, приземлённое, «как-не-в-кино» исполнение.
Однако венчает эту апокалиптическую поэму всё же грандиозный кинематографический образ – знаменитый подвиг актёрского и операторского искусства, проход Олега Янковского со свечой: нравственное искупление Горчакова, впервые – перед самим собой, и крёстный путь Андрея Тарковского – не боящегося показаться уязвимым, безумным, смешным или высокомерным. Именно поэтому – несмотря на тот факт, что художника давно нет в живых, – его свеча по-прежнему горит ярче всех остальных.
