4-го апреля исполняется 91 год со дня рождения Андрея Арсеньевича Тарковского – кинорежиссёра, запечатлевшего время. Тарковский прошел нелёгкий творческий путь. Он отточил собственный, неповторимый авторский стиль, крупицами складывая его под влиянием мастеров мирового кино. Сняв семь полнометражных фильмов, Тарковский оставил огромное наследие. На кого же из режиссёров повлиял сам Андрей Арсеньевич – рассказываем в нашем материале.
Ларс фон Триер
Главный провокатор европейского авторского кино, датский режиссёр Ларс фон Триер, вероятно, самый преданный поклонник Тарковского. Триер не раз признавался в любви к творчеству Андрея Арсеньевича в собственных фильмах и часто высказывался на этот счет в ряде интервью. Каждая вторая сцена – заимствование. Краеугольным камнем и отправной точкой для становления Триера как режиссёра стали ленты «Солярис» (1972) и «Зеркало» (1974). Свой дебютный полнометражный фильм «Элемент преступления» (1984) Триер попытался сделать со всем почтением к «Сталкеру» (1979), помещая предметы под воду и погружая зрителя в гипноз длинными пролетами камеры. В своем постмодернистском перформансе «Европа» (1991), за который Триер чуть было не получил «Золотую пальмовую ветвь» (уступив братьям Коэн с их «Бартоном Финком»), режиссёр восхищается гением Тарковского, что выражается в звуках поездов и падающем снеге.
Поздние ленты Триера стали плацдармом для выражения безграничной любви к творениям Тарковского. Начав скандальным фильмом «Антихрист» (2009), который посвящен памяти Андрея Арсеньевича, в каждом последующем проекте Триер все больше и больше раскидывал референсы к важнейшему кинематографисту в его жизни. Падающая лошадь в «Меланхолии» (2011), как в «Андрее Рублеве» (1966), музыка Баха из вступительных титров «Соляриса» в «Нимфоманке» (2013), – и это только малая доля вдохновений. В киновселенной Триера Тарковский постоянный гость. Например, в «Самом главном боссе» (2006) герои могут пойти в кинотеатр и между делом обсуждать важные бюрократические вещи на сеансе «Зеркала».
Кристофер Нолан
Кристофера Нолана в кинематографической среде уже давно называют Стивеном Спилбергом нового времени. Фильмы Нолана поражают детально проработанными спецэффектами и необычной структурой повествования. Тягу к перфекционизму на экране Нолан впитал из таких же продуманных до мелочей картин Тарковского. Центральным образом, волнующим Андрея Арсеньевича, всегда были сновидения. Сны и ощущение замкнутости в нереальном для героя мире стали отправным шагом и для фильмов Кристофера Нолана. Режиссёрский дебют Нолана «Преследование» (1999) и ныне культовое «Начало» (2010) грамотно и последовательно раскрывают попытки человека понять стертую грань между реальностью и сном. Тем, что кажется немного абсурдным, странным и не вписывается в привычный ход жизни.
Иван в «Ивановом детстве» (1962) или Алексей в «Зеркале» ощущают себя в относительной безопасности, находясь в своих снах. Но тревога и ощущение опасности, выражающаяся в до боли знакомом человеке, не отпускают их. Точно так же и Доминик Кобб в исполнении Леонардо ДиКаприо в «Начале» хранит образ жены в сновидениях, как нечто сакральное. Но именно она является помехой для движения вперёд. Это также говорит о другой не менее важной для Нолана и Тарковского темы женщины и матери. Для Тарковского мать была высшим созданием. Он боготворил её, и даже снял в фильме «Зеркало». Нолан через большинство своих фильмов красной нитью пронизывает женских персонажей, мистических и порой пугающих. Блондинка из «Преследования», жена Кобба из «Начала», Натали из «Мементо» (2000). Образ женщины у Тарковского тоже обширен: Ведьма из «Жертвоприношения» (1986), Мать и Наталья из «Зеркала», жена Сталкера из одноимённого фильма.
Тарковский как художник стремился запечатлеть время, мгновение, миг. Инструментом для этого была человеческая память. Подобно Тарковскому, Нолан всегда в своих лентах пытается как можно лучше раскрыть каждый миг прожитой жизни персонажей; рассказать о кусках памяти, которые необходимо собрать в одно целое. Именно этому обманчивому прошлому посвящён фильм Нолана «Мементо». Крис в «Солярисе» испытывает стыд и чувство вины за смерть Хари (супруги). Такая же проблема не отпускает Леонарда (герой Гая Пирса из «Мементо»). Память и время – едины. Нолан говорит об этом в самой грустной и трогательной сцене разговора персонажа Мэттью МакКонахи с постаревшей дочерью в «Интерстелларе» (2014). Это ещё один намёк на «Солярис». Труд всей жизни – исследование космоса (Соляриса), стали препятствием для общения с отцом.
Визуальную сторону Тарковского Нолан воплотил в самом своем недооцененном фильме «Дюнкерк» (2017). Стихии в ленте (огонь, воздух и вода) работают как изобразительный проводник. Показательной является сцена с персонажем Тома Харди, который стоит на фоне горящего самолета.
Джим Джармуш
Джармуш – американский независимый режиссёр, продолжатель традиций Вима Вендерса. Для Вендерса тема дороги в фильмах является основополагающей. В ленте «Небо над Берлином» (1987) Вендерс выразил благодарность Тарковскому за вклад в свой творческий путь – метафорический и духовный, который заложил в кинематограф 70-х и 80-х годов именно Андрей Арсеньевич.
В творчестве Джима Джармуша тема дороги стала стартовой. Его «Мертвец» (1995) посвящен тому самому духовному пути, пройдя который человек либо кардинально меняется, либо – из-за своих чрезмерных амбиций – остается на той же примитивной стадии ментального развития. Это роднит «Мертвеца» со «Сталкером» Тарковского. Оба этих фильма посвящены дороге как таковой. Путь в «Сталкере» тернист и сложен, из него нет чёткого выхода (как, собственно, и входа); нет линейности. Персонажи Джармуша тоже замкнуты внутри медитативного пути. Неспроста трем героям (прямо как в «Сталкере») «Вне закона» (1986) предлагается сразу три тропы – подобно распутью на картине Васнецова «Богатыри».
О сцене в песочной комнате из «Сталкера» рассуждают и персонажи другой картины Джармуша под названием «Предел контроля» (2008), не понимая, сон ли это, или такой фильм – казалось бы, невероятный – действительно существует. Джармуша связывает с Тарковским и бесконечное ощущение ностальгии. Персонажи Джармуша из его первых фильмов «Отпуск без конца» (1980) и «Более странно, чем в раю» (1983) бесцельно бродят, предаваясь воспоминаниям и до конца не понимая, почему те или иные места с таким грустным теплом отзываются в их сердцах.
Терренс Малик
В 1973-м году, параллельно с выходом двух знаковых картин Тарковского «Солярис» и «Зеркало», американский кинорежиссёр Терренс Малик ворвался в «Новый Голливуд» с роуд-муви «Пустоши». Дебют Малика подарил ему статус «визуального поэта», которым похвастаться в ту пору мог лишь Стэнли Кубрик. Спустя практически 5 лет перерыва Малик закрепил полученное им звание драмой «Дни жатвы» в 1978-м году. Свой третий фильм – «Тонкую красную линию» (1998) – Терренс Малик поставил в конце 90-х. К тому моменту Тарковского уже не стало. В «Тонкой красной линии» Малик стал активно уделять место игре с формой, и постепенно отодвигать содержание на второй план, как делал Тарковский в своих картинах.
Поздние фильма режиссёра были полностью сосредоточены на технических аспектах – их нужно смотреть, полагаясь на внутренние ощущения. Это и стало ключевым источником вдохновения Малика Тарковским. Самая личная лента автора «Древо жизни» (2010) имеет немало схожестей в своей концепции с почти что автобиографическим «Зеркалом» Тарковского. Оба фильма сосредоточены на детстве героев, а «культ матери» явно бросается в глаза. Начав экспериментировать ещё в «Новом Свете» (2005), постепенно Малик полностью перешёл к киноязыку, в котором визуальная составляющая заменяла длинные диалоги, и, казалось бы, ненужные реплики. Вместо тысячи слов для режиссёра стало важнее показать тысячу кадров.
Алехандро Гонсалес Иньярриту
Вышедший в 2015-м году экзистенциальный философский вестерн «Выживший» стал одним из интереснейших примеров огромной любви к кинематографу, в частности к творчеству Андрея Тарковского. Взяв за основу роман Майкла Панке и обернув это в содержание картины Питера Брейгеля «Охотники на снегу» (ее мотивы часто встречаются в фильмах Тарковского), мексиканский режиссёр Алехандро Гонсалес Иньярриту сделал масштабное полотно, подкрепленное захватывающей операторской работой Эммануэля Любецки и мощной игрой актёров (именно за роль в этом фильме Леонардо ДиКаприо получил долгожданную статуэтку «Оскар»). В «Выжившем» каждый кадр словно выстраивается в пользу оммажа на шедевры Тарковского – такие, как «Иваново детство», «Сталкер», «Зеркало» и «Ностальгия» (1983).
Тема ностальгии становится главным вектором и в недавнем фильме Иньярриту «Бардо» (2022). Как и Олег Янковский в «Ностальгии», главный герой «Бардо» связан с писательством. Он переосмысляет родные места, испытывая меланхолию и тоску. Кадр с полной песка комнатой в фильме отсылает к «Сталкеру» – так Иньярриту выражает творческую преданность Тарковскому.
Комментарии 1