Во Всемирный день модерна мы решили вспомнить о, вы не поверите, «Модернистах» (1988), незаслуженно забытом фильме, в котором Алан Рудольф не только восхищается эпохой расцвета нового искусства, но и даёт убийственно точный комментарий относительно прогрессивных эстетических стандартов, сопровождающих любую культурную революцию – о сносках к этому длинному комментарию можно прочитать в нашей статье.
Если сейчас кто и говорит об Алане Рудольфе, то чаще не как о самостоятельной творческой единице, а, скорее, как о в меру удачливом парвеню – в своё время он ассистировал Олтмену, написав сценарий к не самой блестящей его работе (имеется в виду фильм «Баффало Билл и индейцы») и засветившись в небольшой роли в «Игроке» (1992). Мир знает немало случаев, когда талантливый сценарист показательно лажает, стоит ему только присесть в режиссёрское кресло – вспомним Роберта Тауна («Пьяный рассвет»), или чередующего успехи с не менее оглушительными провалами Пола Шредера, – но Рудольф не слишком соответствует данному определению – в лучшем случае о нём всегда отзывались как об умелой посредственности.
Собственно, и «Модернисты» в год своего выхода не снискали особого успеха ни у зрителей, ни у прессы, и со временем даже ценители соответствующих художественных течений предпочли присыпать проект нафталином. И отчасти их можно понять – для конца 80-х фильм выглядит несколько ученически по отношению к кинематографу того же Олтмена: амбивалентная психология персонажей, плавающий фокус восприятия, эластичная драматургия, раскинувшаяся между несколькими антагонистичными жанрами – от мелодрамы с любовным треугольником до сатиры на артистический истеблишмент. К тому же тогда начинающий японский оператор Тоёмити Курита ещё явно не наигрался с изобразительной эквилибристикой, копируя в ряде сцен импрессионистскую стилистику Эдуарде Мане (эпизод первой встречи персонажей Ника и Рэйчел – явная визуальная параллель с «Баром в «Фоли-Бержер»»).
Но самое удивительное в «Модернистах» – полное отсутствие пиетета перед эпохой, вдохнувшей искру в XX век, что помогло Рудольфу нарисовать самый неожиданный, оригинальный и провокационный пейзаж того периода, не только ренессанса высокой культуры, но и морального и эстетического разложения западной цивилизации. Действие происходит в Париже 20-х годов, но кадр наполняют в основном ассимилировавшиеся американцы – главный герой, Ник (Кит Кэрредин), словно сошедший со страниц чандлеровского нуара, неудавшийся – уж в коммерческом смысле явно – художник, вынужденный подрабатывать карикатуристом; его приятель, колумнист Ойсо (Уоллес Шоун), мечтающий об эмиграции в Голливуд; старая любовь Ника Рэйчел (Линда Фиорентино), однажды заявившаяся в ресторан со своим новым мужем Стоуном (Джон Лоун), сколотившем состояние на контрацептивах и с одинаковым успехом скупающим как людей, так и предметы искусства; явно влюблённая в Ника владелица убыточной галереи Либби (Женевьев Бюжо); переодевшаяся в ожидании развода во всё траурное «ценительница прекрасного» Натали (Джеральдин Чаплин); наконец, подчёркнуто карикатурный Хемингуэй (Кевин Дж. О’Коннор) и утомлённого вида Гертруда Стайн (Эльза Рэйвен), уже давно не задающие среду, а лишь понуро соответствующие моде.
Однажды Либби, безуспешно пытающаяся продать картины Ника, попросит его сделать несколько поддельных экземпляров Сезанна для Натали, желающей напоследок красиво одурачить мужа – он согласится, и с этого момента режиссёр начинает красиво дурачить уже своего зрителя. Ник вроде бы пишет ради денег – но явно с искренним вдохновением. Натали руководит вроде бы бескорыстный интерес (передать подлинники в американский музей) – однако, узнав о кончине супруга, она отказывает Нику в оплате и тайком вывозит картины из его дома. Сам же Ник, влепив Рэйчел пощёчину на глазах у её страстного короля контрацептивов, ввязывается с ним в дуэль на ринге – и терпит поражение, не сумев приноровиться к грязной манере боя своего оппонента. Иными словами – это мир, в котором карикатуриста жрут его же собственные карикатуры.
И здесь Рудольф делает ещё один циничный разворот – Ник, сумев вовремя припрятать несколько подлинников, продаёт их Стоуну, а тот, впоследствии прилюдно опозорившись, их сжигает. С тех пор фокус, в котором снобистское невежество подвергает критике подлинное искусство («Сезанн никогда бы не изобразил женский сосок как мозоль!», – замечает один из гостей выставки Стоуна), использовался в кинематографе по обе стороны от океана бесчисленное количество раз – но редко когда с таким изяществом, как в «Модернистах». Возможно, слегка перегруженной и кое-где явно выпадающей из контекста – но в любом случае смелой, живой, энергичной и остроумной работе уникальных форм и пропорций.
