В день рождения Дэвида Финчера разбираемся в тонкостях режиссёрского почерка этого талантливого кинематографиста и ищем в его фильмографии квинтэссенцию современного нуара и следы классических тропов.
P.S. Внимание: текст содержит спойлеры к фильмам!
Многочисленные исследователи такого явления, как классический американский фильм-нуар, чей пик популярности пришёлся на 1940-е и 1950-е годы, вот уже несколько десятилетий аргументированно спорят о том, можно ли определять его как жанр, стиль или период в кинематографе, однако и по сей день у каждого будет своё определение и своё мнение на этот счёт, подкреплённое солидным списком фильмов.
Чем дальше, тем запутаннее: такая же участь быть постоянно оспариваемыми постигла продолжателей нуара – его версии с приставками «нео-» и «пост-», которые возникли за последние полвека. Если мир до сих пор не может договориться, где пролегают границы нуара, и дать ему внятное и всех устраивающее определение, то что говорить о тех, что появились на его основе? Терминами «неонуар» и «постнуар» клеймят всё, что каким-то образом пересекается с классическим нуаром, но вышло после его заката в конце 50-х годов, – от криминальных драм до чёрных комедий, иногда смешивая эти понятия или подменяя одно другим. Нуар, состоящий из множества узнаваемых элементов, остаётся актуальным с точки зрения цитирования и не всегда в пародийном или ироническом смысле.
Современный кинематограф вдохновляется как внешними, формальными атрибутами нуара, иногда доводя их до гротеска (такова, например, дилогия «Город грехов»), так и обыгрывает характерные для него тропы в не самой очевидной форме и декорациях: так, Райан Джонсон в фильме «Кирпич» (2005) делает архетипических нуарных героев школьниками, а братья Коэн в «Большом Лебовски» (1998) помещают в нуарные перипетии антинуарного персонажа.
Дэвид Финчер занимает позицию где-то между этими направлениями – его фильмы во многом опираются на нуарную традицию и её новоголливудское переосмысление 70-х годов – неонуар. Лучше всего им подходит определение современный – или же «модерн» — нуар. Финчер действительно увлечён голливудской классикой, однако почти не занимается прямым цитированием, предпочитая ненавязчивые оммажи: кабинет в детективном участке в «Семи» (1995) похож на тот, в котором мог бы сидеть Сэм Спейд, который мог носить такую же шляпу и плащ, как и детектив Сомерсет, и даже произносить те же слова о том, какая же «злая сила» этот город. Однако именно Сомерсет должен вот-вот отправиться на пенсию, а на пятки ему уже наступает Миллз – в кожаной куртке и с лицом Брэда Питта. Но нуар у Финчера выражается далеко не в шляпах и не только в умонастроениях персонажей, поэтому не уходит в отставку вместе с Сомерсетом после первого же самостоятельного фильма режиссёра, а постоянно возникает в его последующих работах – иногда не самым очевидным образом.
Миры Финчера населены социопатами, циничными романтиками и настоящими отморозками всех сортов, ключевая характеристика героя, кочующая из фильма в фильм, – «insane»: и душевнобольной, и просто безумный. В отличие от более часто употребляемого crazy, слово insane, которым герои Финчера определяют друг друга или самих себя, предполагает наличие патологии, таков же и мир, в котором они вынуждены существовать. На фоне этого безумного-безумного-безумного мира особенно странно выглядят простые человеческие отношения и чувства, близкие каждому, но именно они оказываются важнее всего – как для героев, так и для режиссёра. Как бы графично и безжалостно он не изображал худшие проявления человеческой природы, в финале он будет раз за разом утверждать ценность гуманистических идеалов. В этом кажущемся несоответствии посыла и формы стоит искать одну из главных особенностей того, что мы можем назвать режиссёрским стилем. В финале фильма «Семь», когда зло в очередной раз безапелляционно одерживает верх, Сомерсет произносит фразу, хоть и добавленную по настоянию продюсеров, чтобы как-то скрасить пессимизм концовки, но очень точную в контексте творчества Финчера: «Эрнест Хемингуэй как-то написал: “Мир — хорошее место. За него стоит сражаться”. С последним я согласен».
Герои Финчера, которых так или иначе не устраивает окружающая их реальность, становятся творцами собственной – будь то социальная сеть или террористический проект, что, конечно, не решает их проблем. Если они не создают новые миры по своим законам, они становятся создателями личности, которая была бы способна на изменение мира, в котором они вынуждены существовать сейчас. Наиболее яркими примерами здесь могут служить Рассказчик из «Бойцовского клуба» (1999) и Эми из «Исчезнувшей» (2014). Рассказчик в буквальном смысле создаёт в своём подсознании гипертрофированный образ Тайлера, обладающего с лихвой всеми качествами, которые он не мог увидеть в самом себе. Эми формально делает то же самое, но абсолютно сознательно – она являет миру разные лица, доведённые до идеала с помощью тонкого расчёта.
Мир может быть сколько угодно отвратителен, это нельзя изменить, от этого нельзя полностью уйти в мир выдуманный, и единственным относительно безопасным местом, как ни странно, оказывается близость с другим человеком, на которую тоже нужно решиться, так как люди редко стоят доверия. Герои Финчера постоянно оказываются во враждебной среде, в которой никому и ничему нельзя верить – и если Филип Марлоу с определённой долей уверенности мог доверять по крайней мере самому себе, то Рассказчик уже не может позволить себе эту роскошь.
Как и классический нуар, современный, в финчеровском исполнении, очень подробно выписывает мир, полный насилия и эротизма – не как провокационного элемента, а основу его существования. Причём друг от друга они точно так же оказываются почти неотделимы: сексуальность, как правило, становится определённой формой насилия или неминуемо подводит к нему.
В хейсовском Голливуде, где нуар и расцвёл, открытая демонстрация сцен соблазнения на экране была почти невозможна, а обнажённая женщина не могла появиться даже в виде тени или силуэта. Однако скрытый эротизм эстетизировался и пропитывал эти фильмы насквозь, во многом благодаря мастерству их создателей. Насилие кодекс Хейса тоже не поощрял, но даже без графических подробностей и особой жестокости в изображении сценам убийств уделяли большое внимание.
Финчер не скован такими цензурными ограничениями, но секс и насилие в его фильмах эстетизированы ничуть не меньше, а в силу расширившихся технических возможностей – даже больше, чем во времена, например, неонуара, не говоря уже о классическом периоде. И это нельзя назвать нарочитой провокацией ради провокации: во многом мир финчеровских фильмов состоит из ужасающих трупов жертв Джона Доу, сплёвываемых участниками бойцовского клуба зубов и их же кровавых соплей и откровенных сцен совокупления во всех основных его формах и в разной степени добровольности. При этом как бы неудобно, неприятно, жутко или даже мерзко это не выглядело – снято и смонтировано это будет очень стильно – как самый модный клип. Что это, как не высшая форма современной эстетизации?
Голос рассказчика, который можно считать антикинематографическим приёмом, при умелом использовании становится отличительной особенностью, одной из «изюминок» фильма. Классический нуар очень любит рассказчиков – за счёт ретроспективного повествования от первого лица создаётся дополнительное ощущение фатальной безнадёжности. Описываемые события уже произошли, и вряд ли что-то способно на них повлиять, даже вполне оптимистичные по тону моменты становятся меланхоличными как давно ушедшие. Но главное – рассказчик может быть ненадёжным, а значит, иметь возможность огорошить доверчивого зрителя самой неожиданной развязкой, недоговорить или, наоборот, наплести с три короба, пока зритель успеет разобраться, кому вообще принадлежит голос за кадром и можно ли ему верить, – а значит, ввести его в самый что ни на есть нуарный контекст.
В фильмах Финчера тоже довольно часто фигурируют рассказчики разной степени надёжности. Иногда напрямую – путём закадрового голоса («Бойцовский клуб», «Загадочная история Бенджамина Баттона», «Исчезнувшая»), иногда внутри сюжета («Социальная сеть», «Девушка с татуировкой дракона», «Охотник за разумом»), но так или иначе звучит прямая речь, которой мы можем верить или нет (чаще всего, конечно, верим). Нельзя не отметить и обилие в фильмах не только речи от первого лица, но и самой её фиксации – герои пишут в дневниках, наговаривают в микрофон и на телекамеру. Начальные титры «Семи» демонстрируют жуткие, но вполне художественно оформленные страницы из дневников Джона Доу. В «Зодиаке» (2007) одной из главных зацепок безнадёжного расследования становится так же с большой фантазией оформленная подсказка от маньяка людям, пытающимся его поймать. Такой же важной (и ложной) уликой становится дневник Эми Данн в «Исчезнувшей», который до появления её самой вместе с её настоящим внутренним голосом остаётся единственным проводником в перипетии этой брачной истории. Свою загадочную историю на бумаге излагает и Бенджамин Баттон, а читает девушка, которая только в процессе к своему и зрительскому удивлению обнаруживает, что рассказчик – её отец. Герои «Социальной сети» (2010) и вовсе весь фильм говорят под протокол, а первым делом Марк Цукерберг всё-таки пишет не программу, а эмоциональный пост в блоге.
Прямая речь здесь отсылает нас даже не столько к «монологу мертвеца», классическому для нуара повествовательному приёму, сколько к характерному для него субъективизму. Историю того, как Марк Цукерберг создал Фейсбук, мы узнаём из многоголосицы мнений людей самых предвзятых и высказывающихся о наболевшем. Само понятие истины, как и в нуаре, становится очень размытым – пока герои, намеренно или нет, вводят в заблуждение друг друга, закадровый рассказчик делает это в отношении зрителя.
Отношения полов и вообще проблемы «мужского-женского» волнуют Финчера ничуть не меньше, а в каком-то смысле даже больше, чем классиков. Как и в классическом нуаре, во многих фильмах Дэвида Финчера катализатором сюжета становится женщина, вызывающая кардинальные перемены в жизни главного героя. Проводником Николаса Ван Ортона в «Игре» (1997) становится девушка по имени Кристина, столкновение с которой становится началом в цепочке предстоящих происшествий – той самой игры. Рассказчик в «Бойцовском клубе» во флэшфорварде в начале фильма делает для себя открытие: «И тут я понял, что все это – пистолет, бомба, революция – как-то связано с девушкой по имени Марла Сингер». «Социальная сеть» открывается сценой ссоры между Марком и его девушкой, в результате которой они расстаются, а он идёт в кампус, пишет о ней злой пост в интернете и создаёт программу, которая станет началом Фейсбука. В «Исчезнувшей» на жизнь Ника самым глобальным образом влияют отношения с определённой женщиной, которая оказывается способна как сотворить из него идеал, так и уничтожить физически.
Там, где нет женщины в начале, она есть в конце. Все вышеуказанные фильмы строятся в этом отношении по принципу кольцевой композиции: в финале Ван Ортон приглашает Кристину на кофе, Рассказчик держит за руку Марлу и уверяет, что «всё теперь будет прекрасно», Марк безуспешно пытается снова примкнуть к списку друзей Эрики – пусть уже в виртуальном, созданном им самим мире. В финале «Загадочной истории Бенджамина Баттона» (2008) Дэйзи крутит фуэте, а в «Девушке с татуировкой дракона» (2011) Лисбет приходит к Микаэлю с подарком. Даже в «Семи» есть легендарная голова в коробке, что важно – женская.
На первый взгляд, и мужские, и женские образы в фильмах Финчера сравнимы с традиционными для нуара. Ещё с 1930-х годов сначала в литературе, а затем и в кино постепенно складывается «типаж «крутого» героя, которому свойствен циничный образ действий и мышления, позволяющий ему отгородиться от мира обычных чувств и романтизма своего рода защитной скорлупой. Герои этой прозы воплощали своеобразный нарциссический кодекс «пораженцев»». Похожий образ героя свойственен и картинам Финчера – протагонистом часто становится мужчина, во многом родственный и Сэму Спейду, и Филипу Марлоу – по разным причинам разочарованный, уставший или дезориентированный, но в том, что мы называем современным нуаром, невозможно скрываться за маской чистого цинизма, как и шляпа детектива — это почти архаизм. Последним героем такого типа стал детектив Сомерсет из «Семи», который в прямом смысле берётся за последнее дело и вступает в схватку с чистым злом. Остальным же в современном мире со своей скорлупой приходится определяться самостоятельно. Действие «Бойцовского клуба» начинается уже на собрании под лозунгом «Мы – мужчины». Тема поисков мужчинами своей состоятельности так или иначе затрагивает каждая картина Финчера. И если Сэм Спейд мог выпить виски, уложить пару бандитов и соблазнить роковую красотку за один вечер и не переживать за свою маскулинность, то для модерн-нуара эта проблема встала острее. Герои фильмов Финчера почти так же много курят, пьют и вообще саморазрушаются с ещё большим рвением и иногда с размахом. Саморазрушаясь, ввязываясь в расследования и создавая сайты, мужчины ищут дело в самом широком смысле этого слова. В этих поисках они замкнуты на себе – как и герои классических нуаров, они отчуждены (чаще всего, по своей воле) от внешнего, того, что лежит за пределами дела или пути к нему. Однако спотыкаются о тот же самый извечный камень преткновения.
«Гендерные различия в нуарах вообще не всегда очевидны. Femmes fatales занимаются примерно тем же, чем и мужчины: убивают, шантажируют, обманывают, расследуют, скрываются и умирают». Роковые женщины в нуарах – коварные и алчные искусительницы, воплощающие в себе, кажется, все мужские страхи и вожделения разом. Их опасность была не только в их обманчивой беззащитности, но и в том, что на фоне броуновского движения героев-мужчин они выглядели как действующие согласно плану, как и на фоне щетин и мятых плащей они выглядели особенно шикарными. Внешние приметы роковой женщины – один из самых цитируемых нуарных образов: на экране может появиться не Рита Хэйворт и не Лорен Бэколл, однако зритель всегда опознает её по манере красить губы, держать сигарету или носить головные уборы, особенно если оператор снимет это как полагается. С этим зрительским убеждением и играет Финчер, например, в «Бойцовском клубе» — появление Марлы, особенно после слов Рассказчика о том, что она как-то связана с его затруднительным положением, воспринимается именно как появление роковой женщины, в то время как на самом деле её можно назвать анти-роковой. Она не только не пытается толкнуть героя на скользкий путь путём холодного расчёта – она, похоже, единственная в фильме вполне искренне пытается с ним по-человечески сблизиться и до конца не понимает, что именно происходит.
Финчеровские женщины рациональнее мужчин, как и их нуарные предшественницы, часто они красивы и по-своему опасны, но ни одну из них нельзя считать полноценной femme fatale. Если они и хотят получить что-то от мужчины, так это уважение и осознание их ценности, однако добиваться этого могут и радикальными методами. Эми Данн, наиболее близкая к роковой женщине героиня Финчера, иллюстрирует обе крайности: чувствуя себя недостаточно ценимой мужем, она фактически готова его убить, причём ради этого готова даже умереть сама. Однако как только она видит в его глазах то, ради чего всё и затевалось, — осознание, она не просто отказывается от мысли о его убийстве, она уже готова убивать ради него. Лисбет Саландер и вовсе совершает жест едва ли не куртуазный. «В финале, спасая своего избранника из лап злодея, она робко испрашивает права на месть: «Можно я его убью?» Подобных признаний в любви мы еще не слышали». То, что способными на всё в этих фильмах предстают именно женщины, выглядит почти иронично на фоне постоянных поисков маскулинности и вряд ли это случайно, как и то, что действующий Джеймс Бонд фактически оказывается той самой «дамой в беде».
Моделью наиболее удачных отношений между мужчиной и женщиной в фильмах Финчера можно назвать «partners in crime», однако не в нуарном смысле: тут они требуют высокой степени доверия. Как и сами герои, эти отношения зачастую далеки от того, что мы привыкли считать нормой, но в мире психических отклонений, эмоциональных проблем и изощрённых преступлений они в любом случае оказываются самым естественным человеческим порывом. Потребность в простых человеческих отношениях как в чём-то нормальном, дающем опору почву под ногами, оказывается не чуждой даже героям с откровенно социопатическими наклонностями.
Единственными, кто оказывается полностью исключённым из этой системы взаимоотношений, становятся люди, вовсе лишённые выраженной сексуальности и, собственно, личности, а вместе с этим и возможности испытывать настоящие чувства и выстраивать отношения. Такими людьми становятся маньяки (или наоборот – именно они маньяками и становятся): Джон Доу, у которого даже имя – часть безликой маски, человек без отпечатков пальцев; Мартин Вангер – убийца даже не по привычке, а по наследству, старательный продолжатель семейного дела; неуловимый Зодиак, личность которого так и остаётся в области предположений. Всех их объединяет методичность, непроницаемость настоящих мотивов и удивительная бесстрастность.
На попытках проникнуть в сознание маньяка построен сериал «Охотник за разумом» (2017-2019), где Финчер выступил в качестве шоу-раннера и режиссёра ключевых серий – первых и заключительных в сезоне. Но серийные убийцы из его фильмов на фоне других героев – не всегда эмоционально стабильных и, как правило, далёких от идеала, — выглядят абсолютно бесчеловечными во всех смыслах этого слова. Отсутствие человечности выдаёт в них не только склонность к совершению зверских убийств, а само их безэмоциональное к ним отношение. Лишённые проявлений чувств и вообще, кажется, чуждые человеческим страстям, они стерильны как абсолютное зло. Противоборствуя неидеальным протагонистам, они, конечно, имеют больше шансов на победу. По сути, единственным, что герои могут противопоставить хитроумным и едва ли не всесильным злодеям, воплощающим в себе всю чудовищность мира, становится как раз то, чего те лишены – нелепые в своей основе и не поддающиеся законам формальной логики человеческие чувства. Становясь источником счастья или несчастья, именно неидеальные отношения неидеальных людей помогают каким-то образом определить ориентиры в мире, где существует абсолютное зло, а также найти силы вступить с ним в открытую борьбу.
Комментарии 3