17-го июля, во Всемирный день международного уголовного правосудия, мы решили вспомнить один из самых знаменитых фильмов на эту тему – «Свидетеля обвинения» (1957) Билли Уайлдера, не столько повлиявшего, сколько отчасти и сформировавшего современный жанр судебного триллера.
Это может показаться фантазией Уайлдера, но, по его воспоминаниям, «Свидетель обвинения» снимался лишь при частично написанном сценарии, а многие сцены являлись актёрской импровизацией – так, Чарльз Лотон мог отрепетировать с режиссёром 20 вариантов одного и того же эпизода, а на утро они всё равно начинали снимать 21-й. Вообще, это очень многое говорит о ключевом методе одного из величайших авторов классического Голливуда, взвешивающего эффект от любой – пусть даже и откровенно проходной, укладывающейся в общий вербальный фон – шутки на аптечных весах, но при этом брезгующего расстановкой актёров в мизансцене.
На деле, понятно, «Свидетель» был снят по рассказу Агаты Кристи, написанного ей за один вечер и выросшего в популярную театральную пьесу – но Уайлдер, конечно, сильно искоренил интонацию, вычленил из неё типично «уайлдеровский» подтекст: так, вступительные эпизоды с перебранкой сэра Уилфрида со своей сиделкой написаны в том же ключе, как если бы постановщик уже приступил к съёмкам «Квартиры» (1960) или «В джазе только девушки» (1959), а заключительные уходят в тональность «Двойной страховки» (1944) и «Сансет Бульвара» (1950). Но это не пренебрежение стилистической целостностью жанра – просто Уайлдер, как и любой другой новатор, ломая классическую структуру, всегда накладывал поверх неё собственную.
Именно это – растяжимость, пружинистость эмоционального компонента при внешней строгости композиции – отличала его от Хичкока, с которым «Свидетеля» в год выхода не сравнил только ленивый. Но для Хичкока человек всегда был лишь инструментом, объектом психоаналитического исследования, одной из шестерёнок в безупречно работающей машине саспенса; для Уайлдера же человек – это всегда субъект, превыше личной трагедии которого не может лежать ни то, что попадает в кадр, ни тем более тот, кто его ставит. Даже характерный в первую очередь для Хичкока твист в кульминации «Свидетеля» – это не часть большого концептуального рисунка (как, например, в «Дурной славе» или «Головокружении»), а жест отчаяния (непосредственно в момент убийства), тут же переходящий в одну из самых жизнеутверждающих концовок в истории американского судебного кинематографа (когда становится понятно, как и на чём будет строиться предстоящая защита Кристины Воул).
При этом сюжет, начинающийся с одного трупа и заканчивающийся вторым, можно интерпретировать как историю ментальной и физической реанимации: главный герой, адвокат Уилфрид, перенёсший инсульт и вынужденный променять страсть к алкоголю, табаку и женщинам на постельный режим и горсть таблеток, понемногу начинает оживать, лишь когда сталкивается с делом, которое по всем признакам может окончательно его добить. В момент экспозиции его сомнения растягиваются на 20 бесконечных минут – и здесь вновь выходит на первый план не стремление разгадать очередную интеллектуальную головоломку (как это, без сомнения, было бы у Хичкока), а желание отыскать правду, протянуть руку помощи нуждающемуся, чтобы он и его дело помогли вытащить Уилфрида из глубокого болота личных и профессиональных кризисов.
Постепенно тот же мотив проступает и в линии с Кристиной Воул – одной из самых ярких героинь в богатой галерее образов Марлен Дитрих. Жертва послевоенной разрухи, она находит свою правду через сочинённый ей же самой изощрённый вымысел – единственная солгавшая под присягой, она находит в себе силы на то, чтобы свершить правосудие, «Произвести казнь!», как прокомментировал её поступок одураченный, но в то же время восхищённый адвокат. Это тоже реанимация – но не судебной, а общечеловеческой справедливости; и, пожалуй, Уайлдер больше никогда не боролся за неё с такой же страстью, как здесь.
