13-го марта в российский прокат вышла драма «Мелочи жизни» — адаптация бестселлера Клэр Киган, показанная на прошлогоднем Берлинском фестивале. Главные роли в картине, посвященной «прачечным Магдалины» — учреждениям при монастырях, в которых мучают девушек с трудной судьбой, — сыграли лауреат премии «Оскар» Киллиан Мерфи («Оппенгеймер») и Эмили Уотсон («Рассекая волны»). Сергей Кулешов рассказывает, как эта ирландская лента оборачивается то библейской притчей, то антиутопией.
Середина 1980-х, Ирландия. Билл Ферлонг (Киллиан Мерфи) — замкнутый угольщик, из-за всех сил топящий детские травмы в ролях труженика, семьянина и хорошего парня. Дома его ждут жена и пять дочерей, от мала до велика, а трудовые будни в маленьком городке Нью-Росс исчерпываются молчанием. Одним дурным днём Билл рутинно разгружает мешки в местном монастыре и теряется, обнаружив в сарае замученную молодую девушку (Зара Дэвлин — «Неспокойной ночи»). О приюте Магдалины, где «падших женщин» то ли перевоспитывают, то ли линчуют, знает весь город. Но не судачат — у сестры Мэри (Эмили Уотсон), возглавляющей монастырь, найдется управа на любого бунтаря. Но возможно ли подкупить/запугать того, кто всю жизнь плутает по лабиринту боли?
С конца XVIII и до конца XX века приюты Магдалины были бисером рассыпаны по маленькой Ирландии. Несмотря на протестантские корни, эта модель «реабилитации проституток» получила наибольшее распространение именно в этой крошечной католической стране. Довольно быстро благородные чаяния стерлись в порошок карательным подходом: девушек, от куртизанок до матерей-одиночек, не только принуждали к тяжелому физическому труду, но и истязали за мельчайшие провинности. Быть «слишком соблазнительной» или замеченной за «витанием в облаках» стало небезопасно.
Консервативное общество молчало, вплоть до начала 1990-х, когда на территории бывшей «прачечной» в Дублине были найдены останки полутора сотен девушек. Хотя случай запустил ворох расследований и судебных исков, инерция продержала приюты Магдалины на плаву ещё несколько лет. Опираясь на посконный менталитет ирландцев, исследовательница Френсис Финнеган причиной закрытия горе-прачечных назвала не общественный резонанс, а «появление стиральных машин».
Нельзя назвать эту тему маргинальной: в 2002-м году режиссёр Питер Муллан получил венецианского «Золотого льва» за фильм «Сестры Магдалины» (2002). Ещё была картина Стивена Фрирза «Филомена» (2013) и провокационные выступления певицы Шинейд О’Коннор, «выпускницы» одного из таких приютов, в прямом эфире SNL (Saturday Night Live) порвавшей фото папы Римского Иоанна Павла II. В «Мелочах жизни», которые ирландец Киллиан Мерфи позвал снимать бельгийца Тима Милантса (они вместе работали над сериалом «Острые козырьки»), предлагается довольно нетривиальный взгляд на резонансный кейс.
Обеспечивают его как уникальность взгляда пришлого режиссёра (бельгийцы часто и пристально вгрызаются в чужой остросоциальный материал, вспомните хотя бы братьев Дарденнов), так и выбор в качестве фокального персонажа мужчины. По существу — единственного в этом до удушения герметичном макрокосме, в котором одни женщины подавляют других, а третьи советуют закрывать глаза на ситуацию. Главный герой в своих блужданиях по чертогам памяти (флешбэков в фильме немало) постоянно утыкается в один и тот же вопрос: куда судьба завела бы его — воспитанного матерью-одиночкой, отрезанной от общества, — кабы родительницу отволокли в один из подобных приютов? На этом конфликте строится постепенное отчуждение Билла Ферлонга — в меру успешного коммерсанта и трудоголика — от общества. Оно, общество, водит в монастырь детей на обучение, принимает финансовую помощь от сестер, наконец — укрывается в тени этого облупившегося серого храма, накрывающего город с холма.
Камера Франка ван ден Эедена («Близко») курсирует между тенями, падающими от кирпичных домов на ночные улицы, и крупными планами Киллиана Мерфи. Из зазоров между ландшафтом города и рельефом лица будто стонут призраки непроговоренного. Разоблачать фигуры умолчания Мерфи удается от противного: никаких истерик и взрывов эмоций, только приглушенный почти до шепота голос и взгляд, который невозможно поймать ни зрителю, ни другим актерам. Играя Роберта Оппенгеймера, также утаивающего от окружающих неврастению, лауреат «Оскара» все же давал страсти прорываться наружу. Но угольщик Билл далек от того, чтобы мнить себя гением, и Мерфи обязан играть в прятки с людьми, зеркалами, собственной совестью. Один лишь объектив, время от времени, ловит его слезящиеся глаза или ночное бдение перед окном — одинокое, бурное, страшное.
Другое дело — Эмили Уотсон. Роль, за которую актриса получила награду в Берлине, исчисляется считанными минутами, но «банальность зла» сестры Мэри открыто проступает сквозь её внешнюю сдержанность. В одной из ключевых сцен, когда Билла, только что нашедшего пострадавшую девушку, потчуют чаем у камина в монастыре, героиня Уотсон пытается взять его то измором, то шантажом. Мастерица выставить другого виноватым, сестра Мэри нажимает на болевые точки — пуританскую мораль и дочерей протагониста, рискующих из-за бдений родителя потерять перспективы. Она не Судья Холден, не Клод Фролло, не любой другой фанатик и вигилант от религии — только до блеска смазанный винтик репрессивного механизма, зловещий аватар «нормы».
Исследованием последней и занимается Тим Милантс в «Мелочах жизни», чьи главные достоинства лежат в области символики. Тщетно отмывающийся от угля протагонист — метафора места, где каждодневно умывают руки без всяких прачечных. Этот идущий через фильм рефрен рифмуется с образом Билла в кабине его грузовичка: камера, следящая за ним из кузова, композиционно «водружает» на его плечи мешки, указывая на тяжесть повисшего на нем груза. Наконец, контрапункт белизны снега и черноты угля — ключевая отмычка к содержанию картины, указатель на перевернутую в этом пространстве знаковую систему. В сцене столкновения сестры Мэри и Билла от монахини звучат слова о «прекрасном белом снеге, скрывающем под собой город». Выходит, что и чудовищные секреты таит этот инверсированный свет: коррупцию, забулдыг, несчастную шпану, насилие и заговоры. Как может, пусть и добросердечный, но одинокий угольщик разжечь огонь не только в каждом доме, но и во всяком очерствевшем горожанине?
В финале героя ожидает его Виа Долороса, вот только товарищам, знакомым, подчиненным его жертва оказывается ни к чему. Как сам Билл на протяжении картины, так и они теперь отводят глаза — от правды, от риска утонуть под обломками размеренной жизни. Быть может, когда свидетельство зла переступит порог, хоть в одной квартире прервется телеэфир. На это, кажется, уповает герой; в это, кажется, отчасти верит и режиссер, но грамотно заземляется на троеточии. В открывающей сцене Нью-Росс будил звон колоколов, в закрывающей мы снова их слышим, однако остаемся в растерянности. Цикл завершился — город уснет, проснется «мафия»? Или в доме Билла, куда он приволок доказательство коллективной вины, сейчас кто-то очнется от морока? Или на все грязное белье не напастись прачек? Вопросы, вопросы, вопросы.
