23 марта двукратному обладателю «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля Михаэлю Ханеке исполняется 79 лет. Без его картин, беспощадно демонстрирующих изнанку благополучного европейского существования и природу насилия, невозможно представить современный кинематограф. В день рождения маэстро Анна Самойлова разбирает его первые режиссерские работы: «Седьмой континент» (1989), «Видео Бенни» (1992), «71 фрагмент хронологии случайностей» (1994), вошедшие в так называемую «трилогию замораживания», в которой были заложены основные темы и проблемы, проходящие через все творчество автора.
P.S. В статье присутствуют спойлеры!
Человек человеку — никто
В своих фильмах Михаэль Ханеке часто обращается к теме семьи, образ которой подвергает серьезному осмыслению. Полнометражный дебют автора — «Седьмой континент» (1989) — рассказывает историю благополучного на первый взгляд австрийского семейства, состоящего из трех человек: мамы, папы и маленькой дочери. Герои живут в уютной, хорошо обставленной квартире, не экономят на продуктах, имеют успех в карьере: словом, ведут комфортную буржуазную жизнь. Повествование строится как протокол, в нем подробно фиксируется, как герои изо дня в день совершают отлаженный набор действий: пробуждение, чистка зубов, завтрак, поход на работу и т.д. Через эти повторяющиеся кадры становится понятно, что на самом деле семья оказалась в плену автоматического существования, где нет места взаимопониманию и настоящим чувствам. Семейные ужины и коллективные поездки совершаются ими словно по программе, а все разговоры сводятся к обсуждению незначительных вещей. Устав от бессмысленности существования, супруги решают покончить с собой и предлагают дочери последовать за ними. Ребенок в этом фильме еще способен ощущать мир, жить впечатлениями, но уже находится под влиянием родителей и их образа жизни.
В следующей части трилогии – «Видео Бенни» (1992), рассказывающей о парне, который убил знакомую, а затем признался в этом родителям, продолжает развиваться тема потери внутрисемейных связей. Бенни большую часть времени проводит в одиночестве. В своей комнате он смотрит кассеты с фильмами и их семейными видео, любимым из которых является домашняя запись забоя свиньи. Родители героя материально его обеспечили, но, как и в фильме «Седьмой континент», они совершенно не заботятся о его моральном состоянии, приходя с работы задают банальные вопросы о том, как прошел день, а затем расходятся по своим делам. Когда супруги узнают, что их сын убил ровесницу, они решают избавиться от тела и рассуждают об этом хладнокровно, рационально обдумывая, как уничтожить останки. Они не готовы рассказать о случившемся, ведь тогда комфортной жизни придет конец, а терять все, что нажито — недопустимо. Автором, как и в предыдущей части, используются кадры, в которых герои сидят за общим столом во время ужина, но через диалоги становится понятно, что это лишь формальность, как семья они не существуют. Даже убийство не было вызвано ни ненавистью, ни завистью, оно было совершено из любопытства, просто так, как признается сам Бенни. По сути все герои у Ханеке убивают без умысла и цели.
В «71 фрагменте хронологии случайностей» (1994) вместо одной семьи автор показывает сразу несколько не связанных между собой героев, среди которых есть мальчик-беженец, одинокий пенсионер, женщина, собирающаяся усыновить ребенка, супружеская пара и студент. История каждого так или иначе затрагивает тему разобщенности и равнодушия, а в финале они все волею случая встречаются в банке в роковой день, когда австрийский студент решает открыть стрельбу по прохожим. Но эта попытка не увенчивается успехом. В фильме также повторяется кадр с семейной трапезой, во время которой герои лишь едят вместе, оставаясь внутренне далекими друг от друга.
Так, используя образы, символизирующие семейную идиллию, автор обнажает жестокую истину: за комфортным существованием его героев есть только пустота. Герои в этой трилогии и в следующих фильмах Ханеке лишены реальных чувств, они стерильны и словно заморожены — именно это дало название данному триптиху. Интересно, что начиная с этих картин режиссер называет супружеские пары героев Анной и Жоржем («Седьмой континент», «Видео Бенни», «Любовь» (2012) и др.). В одном из интервью Ханеке пошутил, что ему сложно придумывать имена, но на самом деле в этом чувствуется иной смысл — независимо от истории, независимо от времени, люди и их проблемы одни и те же.
Не все то золото
«Трилогия замораживания» Михаэля Ханеке показывает истинную сущность материальных благ, которыми себя тщательно окружают его герои. В первой половине фильма «Седьмой континент» супруги бродят по магазинам, запасаются продуктами, а потом старательно готовят из них еду, которую позже искусно расставляют на своем столе. Когда герои решают уйти из жизни, они закупаются в последний раз и устраивают себе «последний ужин». Вторая половина показывает монотонное и последовательное уничтожение всего имущества, включая документы и деньги, которые они смывают в унитаз.
Мир героев наполнен фальшивками и знаками (купюрами, эмблемами магазинов и т.д), которые заменяют им все основное. Такая картина выстраивается и в фильмах «Видео Бенни» и «71 фрагменте хронологии случайностей». Бенни не только проводит почти все время с видеоматериалами и экраном, его жизнь полностью окружена элементами поп-культуры: в его комнате висит маска Микки Мауса, после школы он ходит в «Макдоналдс» и т.д. В этих кадрах камера фокусируется и на меню кафе, и на деньгах, которые постоянно отсчитывают герои. В «71 фрагменте хронологии случайностей» улицы города, по которым бродят персонажи, заставлены автоматами с закусками и ларьками с газетами. Из таких элементов и выстраивается их мир.
Миры экранов
Если называть главный образ творчества режиссера, то им станут телевизоры. Они могут показывать новости, развлекательную передачу или вовсе «белый шум». Начиная с «трилогии замораживания» экран играют важнейшую драматургическую роль: с одной стороны, изображения позволяют ввести героев в мировой контекст, а с другой — нередко выступают контрапунктом по отношению к эмоциональному состоянию, в котором находятся персонажи.
В первом случае ведущие новостей рассказывают о многочисленных военных конфликтах, проблемах беженцев и др. К этим темам герои фильмов остаются совершенно равнодушны. Нередко новостная сводка звучит в тот момент, когда персонажи обсуждают незначительные бытовые вещи. К миру герои глухи. Одновременно экраны и отражают состояние современного мира – через развлекательные шоу, события поп-культуры (в «71 фрагменте хронологии случайностей» это известный скандал с Майклом Джексоном) и т.д. К этой информации люди равнодушны так же, как и к глобальным мировым проблемам: показателен эпизод из «Седьмого континента», в котором главный герой пустыми глазами смотрит на экран, позже этот же кадр повторится в финале, но в этот раз он уже будет мертв, однако и в том, и в другом случае взгляд отсутствующий, бессмысленный. Пенсионер из «71 фрагмента хронологии случайностей» большую часть времени и проводит у экрана телевизора — ведь ему не с кем поговорить: виртуальное замещает реальное.
Молодые герои, как Бенни, ловко приспосабливаются к новой реальности: они погружаются в мир экрана и чувствуют себя в нем увереннее, чем в реальности, порой перенося законы виртуального мира на настоящий. Неслучайно в комнате героя задернуты шторы, но видеокамера стоит на подоконнике и транслирует происходящее за окном на экран телевизора, а вместо того, чтобы говорить с семьей, он показывает им свои видеозаписи. Вербальные навыки словно атрофируются, а на смену им приходит иная модель общения.
В прологе «Видео Бенни» юноша несколько раз просматривает запись убийства свиньи, перематывая пленку на начало, и тем самым «заставляя» животное переживать свою смерть многократно. Создается впечатление, что смерть виртуальна и обратима. Словно именно поэтому Бенни позже воспользуется пистолетом для забоя, который его родители используют на видеозаписи, и убьет им свою знакомую. Так происходит перенос реалий с экрана на жизнь (и свое убийство герой также снимает на камеру): он новый человек вне морали, плод материального мира, созданного и хранимого его же родителями. Интересно, что позже прием с перемоткой пленки повторится в «Забавных играх» (1997), которые тематически продолжают «Видео Бенни», где законы виртуального мира не просто будут перенесены героями на жизнь, а нарушат нарратив и действительно обернут смерть вспять.
В некоторых сценах экраны позволяют создать дистанцию между зрителем и сюжетом, напомнить, что происходящее — часть игрового фильма, а не реальности. Поэтому Ханеке использует «двойной» экран во второй части трилогии: когда Бенни добивает девушку, слышен ее крик, в пространстве комнаты герои почти не видны, но камера, подключенная к телевизору, фиксирует происходящее и выводит его на экран. Так убийство показано сразу через два «фильтра»: зрительский экран и экран героя.
Насилие у них в крови
Магистральной темой для творчества режиссера является насилие. По словам самого Ханеке, он пытается напомнить, чем оно является по своей сути – болью и причинением вреда другому; в отличие от авторов, которые использует сцены жестокости как некоторые аттракционы, развлекательные элементы своих фильмов. В «Забавных играх» автор даже с самого начала пародирует некоторые сюжетные модели хорроров и триллеров: он создает иллюзию, будто это очередная жанровая история про семью, борющуюся со злом, пришедшим в их дом, но на деле этот фильм продолжает болезненные размышления о духовном состоянии современного человека.
Ханеке показывает бессмысленность и опасность насилия. Смерть, как уже говорилось, показана «за скеной», почти как в античных трагедиях. Именно такой эффект остранения позволяет вернуть жестокости истинное звучание, заставить не испытывать вуайрестическое удовольствие от кровавых убийств, которые зритель видит через субъективную камеру, как, например, в джалло. В «Забавных играх» один из героев ломает четвертую стену и обращается к зрителям со словами, что если фильм не нравится, его можно выключить, но раз вы продолжаете смотреть, значит, вам это доставляет определённое удовольствие.
Ханеке не показывает натуралистические подробности убийств или мертвые тела «детально», вместо этого он использует отдельные фрагменты, позволяющие передать необходимый смысл: будь то это закадровые предсмертные хрипы женщины из «Седьмого континента» или лужи крови, растекающиеся по полу в «71 фрагменте хронологии случайностей» и «Видео Бенни», где герой вытирал кровавые следы с той же невозмутимостью, что и разлитое молоко со стола.
Насилие в картинах Ханеке может быть направленным как на саморазрушение («Седьмой континент»), так и на уничтожение другого. При этом важно понимать, что в его фильмах нет антагонистов и протагонистов в привычном понимании этих слов: герои Ханеке словно вышли в новый мир, где действия совершаются «просто так», а чувства исчезают, им на смену сначала приходят предметы удобной жизни, а затем и экранная реальность.
Вместо заключения
В последней на сегодняшний день работе Михаэля Ханеке — «Хэппи-энд» (2017) — автор делает некоторые выводы из своих предыдущих картин. Вся драма построена на ключевых для его творчества сюжетах: пустота буржуазной жизни, равнодушие героев к мировым проблемам и насилие, совершаемое от скуки, бесчувствия. Заметны пересечения и с «Любовью» и «Видео Бенни». В этой же картине режиссер пробует новые форматы съемки и обращается к screenlife: экраны продолжают замещать реальную жизнь, и в новых условиях все остается по-прежнему.
Комментарии 1