Постмодернизм – штука непредсказуемая. Он как коробка шоколадных конфет: никогда не знаешь, с какой начинкой попадётся. Вот и с австрийским режиссёром Михаэлем Ханеке точно такая же история. Страдая от переизбытка постмодернизма, он снимал фильмы про одну лишь оболочку «шоколадных конфет» под страшным названием «насилие». В этой теме, казалось бы, им уже было сказано всё: «Видео Бенни» (1992) с шокирующими гибридами видео и плёнки, строгий «Седьмой континент» (1989) с серыми цветовыми гаммами – на каком-то этапе это ему изрядно поднадоело, и он решил задуматься о более сложной форме искусства. Если оболочка так привлекает зрителя, то насколько обратит на себя внимание сладкая начинка? Зритель он как ребёнок: ему приятно увидеть на экране тройку другую узнаваемых вещей, вызывающих восторг. Автор, имея оболочку насилия и сладкую начинку постмодернизма, решает поиграть в Виктора Франкенштейна или Вилли Вонку (кому как больше нравится). Из разных кусков материй режиссёр сшивает не абы кого, а своего собственного «постмодернистского монстра». Так на свет появляется фильм «Забавные игры» (1997), воссозданный из четырёх важнейших фрагментов. По случаю выхода картины в повторный прокат на территории РФ с 13-го апреля – рассказываем, из каких именно.
Влияние
Открывающая сцена задаёт зрителю вопрос: а что именно он сейчас хочет увидеть? Будет ли история клишированной или полностью сломает ожидания? По трассе не спеша катит машина. В машине – семья. Семья направляется в дом на озере. По классике жанра ничего не предвещает беды. Первое, что приходит на ум при просмотре – культовое «Сияние» (1980) Стэнли Кубрика. Чувствуется также и влияние «Психо» (1960) Альфреда Хичкока – где автомобиль с Мэрион Крейн в салоне, мчавшейся от мифического преследования, привёз её прямиком к зловещему дому. Но, перевернувшийся с «ног на голову» сюжет, словно Танос по щелчку пальцев, обратил зрительские надежды в прах. По прибытию нас ждут ребята в белом и садистские издевательства с их стороны над невинными супругами и их ребёнком. Это навеивает воспоминания о другом шедевре Кубрика «Заводной апельсин» (1971). А озеро и последовавшие на нём убийства и вовсе намекают на небезызвестного маньяка в хоккейной маске и с мачете в руках Джейсона Вурхиза из франшизы «Пятница 13-е». Таким образом, лента пытается с иронией водить нас за нос и не дать выбраться из замкнутого круга своей концепции коллажа, собранного из разного кино.
Куриные яйца и безразличие
Ханеке привык держать зрителя в ежовых рукавицах. Сладкий постмодернизм в виде конфет он заменяет куриными яйцами. Они тоже имеют оболочку и своеобразную полуживую начинку внутри. Говорят, что из желтка даже формируется цыплёнок. Режиссёр же берёт на себя ответственность за то, чтобы цыплёнок на свет не появился. Тут срабатывает золотое правило: «не разбив яиц, яичницы не сделаешь». Молодые садисты в белом приходят в дом семьи отнять их жизни, прикрываясь банальным соседским одолжением парочки яиц. Автор фильма – это Поль, трепетно старающийся сохранить одолженные яйца в целости, и Питер, не справляющийся с этим, в одном лице. Как сказал персонаж Роберта Де Ниро в «Сердце Ангела» (1987): «Во многих культурах яйцо символизирует душу». Любая душа – это жизнь. Парочка душегубов играет с постмодернизмом, как с душами. Они нажимает на нужные клавиши (чаще всего белые) тогда, когда это необходимо.
Зритель привык видеть из слэшера к слэшеру стандартную схему о том, как малоинтересные нам персонажи оказываются в замкнутом пространстве (в данном случае в доме) и маньяк извращенно убивает их. «Забавные игры», напротив, в самой первой сцене заставляют нас проникнуться симпатией к героям и впоследствии сопереживать им, ожидая сурового наказания для негодяев, что творили с ними зверства. Психологическая сторона привнесена в сценарий лишь как насмешка. Автор, потешаясь над зрителями, пытается открыть им глаза на то, что они давно пресытились насилием на экране. Психологизм, как ирония, вносит дополнительные коррективы: насилие не так важно, если цель иная. И зритель, сопереживая, ждёт катарсиса – суда над обидчиками. Перед нами уже не просто убийцы вроде Джейсона Вурхиза, не просто жертвы, вроде глупых озабоченных подростков, а психологическая сторона фильма меняет мотивацию не столько сюжета, сколько мысли зрителей при просмотре. Ирония заключается в возмущении: это всего лишь несуществующий герой или злодей, которого не жалко. Тонкие и не совсем намёки на равнодушие. Зритель, как Грэйс из «Догвилля» (2003) Ларса фон Триера, сопереживает семье, и ждёт скорейшей расправы над ублюдками в чистых перчатках. Не дай бог, если в кадре убьют собаку или ребёнка! Тогда зритель выплеснет весь негатив на создателя. От обратного пошёл когда-то Триер в «Дом, который построил Джек» (2018), где смерть ребёнка смакуется с извращённым удовольствием.
Телевизор
Ещё один элемент, из которого сшит монстр – телевизор. Ханеке и сам пришёл в большое кино оттуда. На протяжении всего торжества насилия в гостиной семьи фоном работает это потёртое средство массовой информации. Именно телевизор демонстрирует бессмысленность насилия, а не сама картина. Гонки и разрушения машин – вероятная отсылка к доведённым до абсолюта авариям из постапокалиптической экшен-франшизы Джорджа Миллера «Безумный Макс». Кино выступает жёстким цензором телевизионной политики. Эта борьба с обилием насилия в СМИ стала для режиссёра чем-то вроде манифеста, сформировавшегося ещё в его ранних телевизионных работах.
Ружьё на четвёртой стене
Согласно Чехову, ружьё на стене по ходу пьесы обязательно должно выстрелить. И как же ему не выстрелить, если висит оно на стене, которую необходимо с точки зрения не тривиальной драматургии сломать. It was just a brick in the wall – пела группа Pink Floyd. Это был просто кирпич в стене. Таким кирпичом во времена съёмок был Ханеке. Он не изобретал велосипед, и четвёртую стену ломать придумал отнюдь не первым. Ломали стену с юмором и стёбом Джон Хьюз в «Выходном дне Ферриса Бьюллера» (1986) и Чак Рассел» в «Маске» (1994). И с попытками разобраться в себе, как Вуди Аллен в «Энни Холл» (1977), например. Ломали с пафосом и намёками Андрей Тарковский в «Зеркале» (1974) и Ларс фон Триер в «Рассекая волны» (1996), говоря о таинственных ухмылках и взглядах в камеру. Род Серлинг в прологах оригинальных эпизодов «Сумеречной зоны» (1959-1964) приглашал каждого находящегося в этот миг у экрана лично окунуться с ним в историю, посмотреть на неё субъективно. Вбрасывая завязку, выводы он предоставлял на суд наблюдавшим. В истории не было ни хороших, ни плохих, таковыми они являлись по мнению зрителей. «Забавные игры» шли по тому же направлению. Ломка четвёртой стены – средство для создания непринуждённой атмосферы, таким образом режиссёр может присутствовать не только на экране в лице двух маргиналов, но и по его сторону, сидя в кресле в зале кинотеатра и собирая реакции зрителей. Ружье выстреливает не по причине нажатия на курок, а лишь потому, что оно падает, ведь повесить его некуда. Стена сломана.
«Забавные игры» – платье из человеческой плоти, что шил маньяк Баффало Билл в «Молчании ягнят» (1990); коробка шоколадных конфет, а, точнее, упаковка яиц: ты несешь её из магазина в сумке или пакете, а по приходе домой не остаешься уверен в том, не разбилась ли она; ружьё, телевизор – что угодно! Ведь постмодернизм – штука непредсказуемая.
