Нам кажется закономерным, что некогда сенсационные и радикальные явления в кинокультуре забываются – время уравнивает их с другими событиями, а человеческим чувствам свойственно притупляться. Но «Необратимость» Гаспара Ноэ, которая 18 февраля вышла в российский прокат в перемонтированной версии, нисколько не устаревает. Константин Мышкин разбирается, почему спустя 15 лет шокирующая эскапада сцен заставляет зрителей ёрзать, а самого Ноэ считают одним из главных нарушителей спокойствия в европейском кинематографе – эдаким современным Пазолини, превративши кино в экстатический техно-рейв.
Простые движения
Замысловатая композиция – несомненно, главное достоинство «Необратимости» (2002). Реверсивное движение истории от кровавого кошмара в гей-клубе и зверского изнасилования до идиллии под Седьмую симфонию Бетховена: путь от несчастья к счастью, вывернутый наизнанку через монтажную логику Ноэ, никогда не выглядел более обреченно и трагично. Обратное движение истории, от следствия к причине, разрубает гордиев узел психологических противоречий: в мире Ноэ всё грубо, поверхностно и понятно – катастрофа будущего уже сгенерирована настоящим и прошлым, запущенная через одну из аристотелевских причин – целевую. Ноэ строг в своей системе координат: цель загробных блужданий – повторное рождение, цель вечеринки – оргиастический экстаз, а цель любви – семяизвержение.
Цель как конечная причина находится в центре внимания «Необратимости» (2002). Ноэ проделал не только эмоциональный трюк, позволив наблюдать то, как события и время разрушают семейную жизнь молодой пары. Ноэ прежде всего реанимировал философское осмысление движения и времени на экране: кино и зритель знают историю, им зачастую уже даны все факты – целью магии кино является вскрытие самой динамики, движения как природы.
Все в мире Ноэ подчинено движению: петляющая по коридорам камера Бенуа Деби, совокупляющиеся в интерьерах отелей тела, танцоры на роковой вечеринке – динамика подчеркивается клаустрофобией и светомузыкой. В этой реальности все дрожит, пульсирует, искрится, извергается равно частоте кадров в секунду. Короткие вдохи блаженства и радости сменяются длинными выдохами боли и томлений. Насилие всегда телесно, чувственно: кинематограф Ноэ – в первую очередь сенсорная система, а режиссёрский стиль – от работы с цветом до монтажа – стимул для зрительских рецепторов. Ноэ важен в разрезе кинематографической истории: такой физиологизм кинопереживаний, возможно, не создавал никто после того, как Люмьеры «запустили» поезд в зрителей.
«Один против всех» (1998) – дебютная работа Ноэ, рассказывающая о мяснике-мизантропе, который пытается вписаться в степенный ритм жизни, была лишь пробой пера. Узнаваемый стиль, гибкость форм, цветовая передача – придут к режиссеру позднее, однако тональность и обреченно-мизантропический характер уже проявились здесь сполна. Ближе к кульминации режиссер вставил предупреждающую надпись: «У вас есть 30 секунд, чтобы перестать смотреть этот фильм». Этот момент отстранения в точности характеризует террористическую природу творчества Ноэ: с каждым новым фильмом режиссер делал все, чтобы зрителей к 30-ой в зале вовсе не оставалось.
В «Необратимости» (2002) он рассказал о роковой природе событий, а также об эскалации человеческих страстей – потерявший разум Маркус отправляется на поиски насильника своей жены. «Вход в пустоту» (2009) соединил сентиментальные мотивы любви между братом и сестрой, обрамив загробным путешествием по Токио – неприкаянная душа героя парит над ночным городом, и по-дантовски наблюдает его пороки. В «Любви» (2015) страсти и эмоции также выведены в центр: отношения молодой пары похожи на волнообразную кривую – с мгновениями удовольствия, радости, отчаяния и безграничной пустоты. «Экстаз» (2018) сделал Ноэ автором оригинального хоррор-мюзикла, где танцы под электронную музыку 90-ых превратились в каскад безумия.
Трехмерное переживание
Фильмы Ноэ – это в том числе хитрая изометрическая проекция. Операторские приёмы Бенуа Деби для кинематографа делают примерно то же, что и линейная перспектива для живописи Возрождения. Мир Ноэ трехмерен, подвижен, способен мгновенно вовлекать в пространство фильма, предлагая пройти через громаду физических объектов-препятствий. Поэтому его картины вызывают дискомфорт, хотя бы чисто оптически. Кино подарило зрителю возможность безопасного и бесконтактного наблюдения (и этический вопрос о том, как смотреть сцену изнасилования, не имея возможности вмешаться и предотвратить преступление). Однако у Ноэ дистанционное наблюдение само по себе становится личным, болезненным ударом. Он предпочитает нырять в помещения клубов и квартир, подсматривать, ставя зрителя на место подглядывающего – делая его при этом безвластным и недееспособным.
Кошмары провокатора действительно зримы: галлюцинаторные переживания, расширенные до трёхчасового хронометража, психоделические танцы, а также мытарства кинопроизводства в «Вечном свете» (2019) – истории Ноэ кодируются и декодируются в образах, видеоряде, даже не в словах героев, а в пульсации неоновых титров и режиссёрских вставках – порой они вербализуют куда больше смыслов, чем фразы героев.
Язык тела
Телесно-ориентированный, чувственный – в кинематографе Ноэ также можно усмотреть родство заявленных тем с античной скульптурой – его главным сюжетом тоже является тело. Тело в нем провоцирует конфликт, а значит – двигает сюжет. Затерроризированная плоть в «Необратимости» (2002), телесное вожделение в «Любви» (2015) и симбиотическое родство во «Входе в пустоту» (2009) – привязанность к плоти отправляет героев в рискованное и даже посмертное блуждание. Тело действительно становится тюрьмой души. В «Необратимости» (2002) буйный физиологизм воплощён в акте изнасилования – сам роковой туннель, куда спустилась Алекс, превратился в огромную маточную трубу. С тех пор все пространства у Ноэ будут заливаться красным – цветом агрессии и воплощенной страсти, а также символом утробного бытия – первичной сцены жизни.
В более поздних работах ничего не изменилось: быть может, Ноэ смягчился, снял с себя боевые доспехи провокатора и кинотеррориста («Экстаз» и «Вечный свет» был встречен зрителями и фестивальным жюри достаточно тепло), но тело также осталось в фокусе сюжетов. Танцоры сливаются в одном клубке, соединяясь плотью, но обрекают себя на телесный коллективный опыт другого порядка, когда в пунш подмешивают что-то недоброе. Хореография танца превращается в хореографию ужаса, судорожных движений, дублируя сцену из «Одержимой» (1981) Жулавски, где Изабель Аджани бьётся в истерическом припадке и блюёт в метро. Этот фильм, кстати, обозначен во вступительной сцене к «Экстазу» (2018) – диск с хоррором Жулавски находится в стопке других картин, повлиявших на творчество Ноэ. Маниакальная любовь к кино и открытость к референсам – в этом ещё одна характерная черта творчества Ноэ, не стесняющегося показывать из чего собраны его ленты.
«Вечный свет» (2019) проще всего принять за самоироничное эссе автора о самом себе, но и здесь плоть выведена в центр истории – в творческих муках тела актрисы рождается магия кино. Режиссёр имеет почти что инквизиторские полномочия – «сжигая» актрис на кострах, постановщик преследует их как ведьм, пытаясь схватить тот самый вечный свет, дать жизнь магии киноизображения. Ведь рождение – по сути, болезненный процесс для тела, и режиссеру суждено быть повивальной бабкой своего кинематографического шедевра.
