1998 год. Кинокомпания Artisan Entertainment приобретает за миллион долларов права на ленту, снятую тогда ещё не известным режиссёром Дарреном Аронофски. 10 июля того же года психологический триллер «Пи» выходит на экраны кинотеатров США. При бюджете в 60 тыс. долларов фильм собирает более $3 млн, с большим успехом проходит по 12 фестивалям независимого кино и открывает дорогу последующим проектам режиссера. По случаю дня рождения Аронофски, которому 12 февраля исполнилось 52 года, вспоминаем его дебютную ленту. Что способствовало успеху картины? Как здесь начинает проявляться фирменный стиль автора? Какие научные теории появляются в сюжете и, наконец, при чём здесь советские учёные?!
Главный герой «Пи» — Макс Коэн (Шон Гуллет), талантливый математик, который ищет универсальную математическую закономерность для предсказания поведения фондовой биржи. Попытки найти скрытый код в таинственном числе «пи» приводят его не то к божественному откровению, не то к окончательному умопомешательству. Здесь, как и в последующих лентах Аронофски, главной темой становится болезненная одержимость героя идеями и последствия этого смертельного влечения. Это роднит Макса с героями «Реквиема по мечте» (как и зависимость от наркотических веществ), с Томасом Крео из «Фонтана» (2006) и героиней «Чёрного лебедя» (2010) Ниной Сейерс. С последним также напрямую связаны мотивы психических заболеваний: Макс, как и Нина, страдает от проявлений шизофрении. В конфликт с Максом вступает не только его собственное сознание, в его жизнь вторгается религия — по Аронофски, ещё одна форма одержимости. Хасиды, стремящиеся воспользоваться знаниями героя для поиска истинного имени Бога, — те же ненасытные фанатики, что Каиново племя в «Ное» (2014) и «маме!» (2017).
Однако не одними только тематическими параллелями связан фильм с дальнейшим творчеством режиссёра. Весь визуальный стиль и музыкальное оформление раннего Аронофски напрямую выведены из «Пи». Быстрый, резкий «хип-хоп монтаж», субъективная камера и body mount (камера, прикреплённая к актёру) ограничивают свободное пространство в кадре, вызывают клаустрофобию и не дают расслабиться зрительскому глазу вплоть до самого финала. Органично вплетены в повествование звуковые образы и фоны: индустриальные шумы сменяются высокочастотными аберрациями в голове главного героя, и даже редкие моменты тишины прерываются зловещим эмбиентом. Клинт Мэнселл, для которого эта работа также стала дебютом в киноиндустрии (в фильме он сыграл эпизодическую роль фотографа), скомбинировал сет-лист из песен популярных исполнителей таких музыкальных направлений, как трип-хоп, эйсид, драм-энд-бейс, и композиций собственного сочинения. Созданный таким синтетическим образом саундтрек не только оказывал психологическое давление на смотрящего, но и соединял его восприятие мира с восприятием главного героя (что ещё больше подчёркивается в моменты субъективного взгляда).
Общий тон и символико-образная наполненность истории вызывают неизбежные ассоциации с такими картинами, как «Голова-ластик» (тоже режиссёрский дебют, но уже Дэвида Линча), «Лестница Иакова» (1990) и другими знаковыми фильмами ужасов конца прошлого века. Муравьи, заползающие в вычислительный процессор, человеческие мозги на ступенях метро (режиссёр использовал для съёмки реальные органы человека, чтобы добиться правдоподобности эффекта!) и шокирующий финал со сценами членовредительства главного героя вызывают шок у неподготовленного зрителя. При всём этом выстраиваемый Аронофски мир сюрреалистичен отнюдь не сновидческой натурой происходящего, но напротив — холодной отрешенностью от простых человеческих чувств. Режиссёр на момент съёмок не имел необходимых финансов для организации работы над фильмом в открытых пространствах (сцены в метро снимались после его закрытия в целях экономии), отчего камера выхватывает только путаные обрезки жизни случайных прохожих, как бы унифицируя изображение, сливая всё в единый поток индустриальной жизни. И только числа обладают своим универсальным значением в этом хаотичном мире.
Зритель вместе с Максом оказывается втянут в процесс разгадки ребуса, условия которого не до конца ясны на протяжении всей картины, и Аронофски специально вводит в сюжет беседы главного героя с наставником, профессором математики Солом Робсоном (Марк Марголис). Его персонаж становится «голосом разума», практически проводником мыслей автора напрямую к зрителю (согласно предыстории, не вошедшей в окончательный сценарий фильма, Робсон был советским учёным, вовлечённым в создание атомной бомбы, а после — преподавателем в Колумбийском университете). Профессор озвучивает мысль о том, что «человек, одержимый поиском закономерности, начнёт видеть её во всём что его окружает». В подтверждение этих слов Аронофски намеренно перегружает ленту знаками и символами, трактовки значения которых неисчислимы. То тут, то там проглядывают числа Фибоначчи и золотое сечение, а текст Торы трактуется как числовой код, разгадка которого предвещает новую мессианскую эру. Наконец, вездесущее «пи» — в частности, бегущая строка в открывающих титрах расписывает эту математическую постоянную, однако с 9 знака после запятой идут уже неправильные цифры — не то «киноляп», не то намеренное допущение, готовящее нас к тому, что реальность, которую нам предстоит увидеть в фильме, весьма и весьма обманчива. Продолжает эту мысль следующий забавный факт: число, которое пытается вычислить Макс, состоит из 216 знаков. Число 216 является результатом перемножения трёх шестёрок, что отсылает к сакральному числу зверя, как бы подразумевая — дьявол кроется в деталях.
И всё же, несмотря на кажущуюся переусложнённость, Аронофски пользуется этими идеями и концептами ради одной единственной цели — максимально полно раскрыть главную тему фильма, а именно обретение человеком… человечности. По ходу повествования мы наблюдаем постепенную регрессию главного героя: с самого начала окружённый компьютерами Макс уподобляется вычислительному механизму, не способному к проявлению простейших человеческих эмоций. Им движет не жажда денег или славы, он словно запрограммирован на вычисления и поиск глубинного смысла, доходя в своём стремлении до одержимости, «сбоя в программном коде». Лишь отказавшись от знаний и возможностей, не сопоставимых с возможностями обычного человека, и убив в себе машину, Макс справляется не только с ужасающей головной болью и помутнениями рассудка, но и возвращает себе когда-то утерянный взгляд на мир через призму солнечных лучей.
Такое парадоксальное, на первый взгляд, соединение формы и содержания, отчуждённости мысли и шокирующего изображения, эскапизма на пару с гиперэмоциональностью сыграло большую роль в восприятии фильма. Хотя «Пи» закрепил свой культовый статус в определённых кругах лишь после выхода «Реквиема по мечте» (2000), этот дебют позволил Даррену Аронофски заявить о себе не только как о талантливом постановщике, но как о художнике-авангардисте, каждый раз бросающем зрителю новый, ещё более смелый вызов.
Комментарии 1