17 мая, в Международный день борьбы с гомофобией, мы решили вспомнить о «Собачьем полдне» (1975) – одном из самых сильных и дерзких высказываний на тему социальной и гендерной ксенофобии. О том, как этот фильм умудрился не состариться за 46 лет со дня своего выхода, рассказываем в нашей статье.
Анализируя фильм «Собачий полдень», одну из самых значимых и высокохудожественных работ Сидни Люмета, нельзя не сказать о репутации и методах культового режиссёра. Он был из редкой породы авторов высокой социальной настороженности, которые при этом умудрялись не скатиться в кондовую конъюнктуру или незатейливый памфлет. Его интересовало влияние индивида на систему, личная оппозиция государственным авторитарным механизмам. Так было, когда он снимал прославивших его «12 разгневанных мужчин» (1956), и когда экранизировал Агату Кристи («Убийство в Восточном экспрессе»), и когда впервые сработался с Пачино («Серпико» – знаковый полицейский триллер об одиночке, противостоящем коррупционерам).
«Собачий полдень» стал для него идеальным материалом уже хотя бы в силу неоднозначных мотивов, побудивших горе-грабителей пойти на дело. Сценарий действительно основан на реальных событиях: в 1972-м году некий Джон Войтович (в фильме – Сонни) и его сообщник Сальваторе Натурале совершили дерзкий налёт на банк, что-то не пошло не так, здание оперативно окружила полиция и ФБР, вокруг собралась толпа репортёров и зевак, и происходящее очень быстро начало приобретать свойства дурного реалити-шоу. Правда, освободившийся Войтович заявил, что события ленты соответствуют действительности меньше чем наполовину – что в контексте фильма Люмета ровным счётом ничего не значит: важно помнить, что перед нами не реконструкция, а большой законченный художественный сюжет.
Как и в «Мужчинах», Люмет заигрывает здесь с жанром триллера в замкнутом пространстве – действие практически не выходит за пределы улицы, на которой расположился банк, и, несмотря на впечатляющие панорамные планы и массовку, «Полдень» с каждой последующей сценой внушает зрителю всё большую тревогу, передавая состояние пространственной и психологической зажатости и подавленности. Моменты сиюминутной эйфории – когда Сонни (Аль Пачино) начинает подбадривать разбушевавшаяся толпа, – всё чаще сменяется упадком духа, и где Пачино играет лихорадочный азарт, там Джон Казале идеально передаёт тихое отчаяние, готовое в любой момент разрастить в гораздо более разрушительную для него самого и окружающих эмоцию.
Но формальное владение жанром – это полдела, и Люмет довольно быстро сосредотачивается на состоянии социальной клаустрофобии. Начав, как и любой опытный драматург, с сатиры: ведь, по сути, толпа, в чью напускную искренность поверил сначала Сонни, а потом и часть заложников, является идеальным срезом американского общества, моментально превращающего любой публичный прецедент в знамя той или иной идеологической программы. При этом когда выясняется, что главный герой – гомосексуалист, решившийся на ограбление только для того, чтобы собрать деньги на операцию по смене пола для своего любовника, к нему начинают относиться с недвусмысленной иронией, и даже представители ЛГБТ видят в нём не живого человека, а готовое поле для лоббирования собственных политических интересов.
Здесь и начинается подлинная драма замкнутых не пространств, но обстоятельств – когда Сонни остаётся один на один с телефоном и сначала долго говорит с любовником, затем с женой, а ещё позже перекидывается уже мало что значащими фразами с напарником. Для каждого из них он свой – но и одновременно чужой, посторонний; любовник молит подтвердить по открытой линии, что он не причастен к ограблению, жена тараторит какую-то чепуху о лишнем весе, а напарник просит, чтобы по телевизору уточнили его сексуальную ориентацию. В критический момент без лишних слов можно понять только бесстрастного фэбээровца – и встроиться обратно в систему, не оставившую человеку ни выбора, ни самой видимости путей отступления. После этому будет посвящено великое множество картин – но конкретно шедевр Люмета всегда будет стоять от них особняком.
