Сегодня легендарному американскому актеру Полу Ньюману могло бы исполниться 98 лет. Он был одним из самых талантливых и ярких лиц голливудского кино 60-х, а также частью одного из самых запоминающихся экранных дуэтов своего времени. Ньюман активно снимался до самой своей смерти в 2008-м году и подарил зрителям немало выдающихся перформансов, но прочнее всего в массовом сознании закрепились его совместные работы с другим культовым артистом Робертом Редфордом. Егор Луканин решил вспомнить ленту «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» и порассуждать о том, как воплощенные Ньюманом и Редфордом образы и постановка Джорджа Роя Хилла изменили жанр вестерна в конце 60-х.
«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» созвучен многим другим фильмам начала Нового Голливуда: его герои и их судьба заставляют вспомнить и «Беспечного ездока» (1969) Денниса Хоппера, и «Бонни и Клайд» (1967) Артура Пенна. Однако эта картина выделяется даже среди других выдающихся произведений того времени за счет филигранной работы с американской мифологией и устоявшимися архетипами. Хилл, несколькими годами позже провернувший похожий трюк с фильмом-ограблением «Афера» (1973), не только приближает хрестоматийный жанр к новым правилам игры, но и предвещает его грядущую деконструкцию в картинах, например, Роберта Олтмена.
Режиссер работает не столько с мифом, сколько с его фактурным отображением в ранней визуальной культуре, определившим экранное воплощение историй о бандитах и законниках с Дикого Запада на годы вперед. За основу взяты похождения реальных мифологизированных героев этой эпохи – главаря «Дикой банды» (из-за созвучия одноименному фильму Сэма Пекинпы её переименовали в банду «Дыра в стене») и его верного подельника с репутацией лучшего стрелка на Западе.
Открывающие титры «Буча Кэссиди и Сандэнса Кида» отсылают к самому первому вестерну из всех когда-либо снятых – к «Большому ограблению поезда» (1903) Эдвина С. Портера. Перед зрителем разворачивается филигранно стилизованная под немое кино миниатюра с ограблением, а центральные герои впервые предстают перед зрителем в форме отдаленного, выцветшего артефакта из прошлого. Эффект мифа более чем полувековой давности сохраняется и в выцветшем изображении первых сцен картины, в которой мы видим легендарных Буча и Сандэнса вблизи и в действии. Слышим их речь, наблюдаем и обаяние персонажа Ньюмана, и холодную натуру и профессионализм стрелка в исполнении Редфорда.
Миф обретает краски и – вместе с героями – получает новую жизнь, а вместе с яркостью изображения в историю и персонажей привносится совершенно непривычная для хрестоматийных бандитов человечность, непосредственность, даже некоторая неловкость. История легендарных ковбоев в руках режиссера обретает почти что фарсовую интонацию, удивительно сочетающуюся с нависшим над Бучем и Сандэнсом фатумом.
Дуэт Ньюмана и Редфорда можно с чистой совестью назвать сердцем фильма: контрастность и взаимодополняемость их характеров и фактуры и ироничные словесные перепалки привносят огромную внутреннюю энергию в сознательно отказавшийся от привычной динамики жанра вестерн. Хилл и его звезды кажутся одними из первых кинематографистов, которые превратили мифологических героев Запада в несовершенных людей из плоти и крови. Не говоря уже о том, что непревзойденный главарь банды Буч никогда в жизни не стрелял, а суровый и непоколебимый Сандэнс не умеет плавать.
В картине Хилла немало характерных для жанра эффектных эпизодов – перестрелок и ограблений, однако они точечно рассеяны по двухчасовому хронометражу. Основной мотив – не противостояние, а бегство. Несовершенные легенды вестерна не рвутся навстречу опасности, а всячески пытаются избежать ее, хотя и для авторов и для зрителя их встреча со смертью почти сразу видится неизбежной.
Герои ошибаются, оказываются некомпетентны и нежизнеспособны в реалиях наступающего XX века. Противник, от которого они скрываются – почти неосязаемая группа охотников за головами, от которых невозможно оторваться. Мы видим антагонистов лишь на дальних планах, посреди живописно снятых оператором Конрадом Л. Холлом западных прерий. Или же со спины. Они обезличены – Буч и Сандэнс бегут не от конкретных людей, а от олицетворений. От усиливающейся и в конце 60-х и в конце XIX века вертикали власти, всё сильнее сдавливающих бунтарей и инакомыслящих. От времени, смерти и будущего как такового. Угроза последнего подчеркивается в самом начале картины знаком прогресса – велосипедом, который горожанам впаривают во время игнорируемой всеми пламенной речи классического шерифа, а затем – фигурирует в яркой музыкальной сценке под культовую песню «Raindrops Keep Fallin’ on My Head». Этот эпизод-пантомима по духу, как и начало фильма, тоже напоминает о старом кино – первых мюзиклах.
Как и вышеупомянутые «Бонни и Клайд» и «Беспечный ездок», «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» подчеркивает несвоевременность своих героев-бунтарей и приводит их к неизбежному концу. Ироничная интонация в сочетании со склонившимся над персонажами роком превращают картину в элегию, и это касается не только легендарных бандитов «янки» и жанра «вестерн». Активно используемые режиссером приемы раннего кино и даже стилизованного фоторомана вкупе с концовкой обозначают и смерть старого кинематографа со всеми известными американскими мифами. Огромное впечатление оставляет финальный стоп-кадр. От мифологических Буча и Сандэнса, в которых Редфорд с Ньюманом с любовью вдыхали жизнь на протяжении всей картины, в итоге остается лишь выцветшая фотография в газете и, надо полагать, некролог. Шел 1969-й год: в кино наступала новая эпоха, которую сейчас уже сменило несколько других.
