20-го января в наш прокат впервые вышло «Фотоувеличение» (1966) – шедевр Микеланджело Антониони, певца некоммуникабельности, раз и навсегда изменившего ландшафт мирового кинематографа. О том, почему для подобных перемен хватило бы и одного этого фильма, читайте в нашей статье.
Если выделять ключевой этап, высшее творческое достижение в карьере Антониони, обязательно упрёшься в невозможность прийти к какому-нибудь устоявшемуся консенсусу. Не беря в расчёт поздний период, когда слегка потерявший хватку итальянец мог позволить себе такие безделицы, как «Эрос» 2004-го (одну из частей альманаха) или «Тайна Обервальда» (1980), – это поразительно ровная по качеству фильмография. Набив руку на коротком метре (дебютировав и вовсе в документальном жанре), он снял многими серьёзно недооценённую по достоинству «Хронику одной любви» (1950) – определив все ключевые темы, которые будут волновать его вплоть до заката творческой жизни. В 50-е он отметится «Подругами» (1955) и «Криком» (1957) – высокими примерами экзистенциального кинематографа; потом будут «Приключение» (1960), «Ночь» (1961) и «Затмение» (1962) – знаменитая трилогия, пазлы одной эсхатологической мозаики, из которой складывался великий итальянский кинематограф; затем – «Красная пустыня» (1964), «Фотоувеличение», «Забриски Пойнт» (1970) и «Профессия: Репортер» (1975), квадрология отчуждения в цвете, каждая из самостоятельных частей которой сумела бы обессмертить его имя.
Но всё-таки сейчас именно «Фотоувеличение» кажется пределом художественных исканий Антониони, наиболее остроумным, радикальным и смелым авторским жестом. Не потому, что за него режиссёру вручили «Золотую пальмовую ветвь»; просто это именно та работа, которая стоит немножко особняком от других, является квинтэссенцией стиля, результатом парадоксально рисковой затеи. Всегда презирая коммерческий жанр, тут Антониони приблизился к нему вплотную. До того снимая исключительно на итальянском и разругавшись на съёмках «Красной пустыни» из-за своего скверного знания языка с Ричардом Харрисом, ставит «Фотоувеличение» целиком на английском. Избрав же в качестве базовой локации свингующий Лондон, он рисковал быть перемолотым в жерновах исторического контекста – учитывая содержание сюжета (непознаваемость реальности), его вполне могли интерпретировать как топографическое высказывание на злобу дня, сюрреалистическую головоломку с уклоном в фетишизацию индустрии моды и пикантную эротику, снятую в городе, чья национальная специфика тогда исчерпывалась модой, наркотиками и сексом.
На деле же «Фотоувеличение» стало самым известным, самым совершенным антидетективом в истории мирового кинематографа, взломав и перекодировав эстетику и философию влиятельнейшего коммерческого жанра. С годами картина превратилась в один из ярчайших символов культуры свингующего Лондона – в некоторым смысле став маркером эпохи, а не ретранслятором сотрясающих Европу настроений. Будучи признанным одним из самых модных, выверенных по картинке произведений, полноценным арт-объектом, «Фотоувеличение» издевательски деконструировало понятие «моды», генерализируя её как симулякр, элемент постановочной, искусственно смоделированной действительности. Наконец, здесь же Антониони предвосхитил широкий расцвет постмодернизма с его цинизмом и интертекстуальным нарративом – не зря в качестве вдохновения был выбран рассказ Хулио Кортасара «Слюни дьявола», в свою очередь созданный писателем под влиянием хичкоковского «Окна во двор» (1954).
В этом фильме неожиданно много воздуха, человечности, разряжённой атмосферы – в противовес герметичным композициям «Затмения» и «Приключения». В то же время во всём видится математический расчёт, уравнение без решения, сумма слагаемых с постоянно изменяющимися переменными. В начале фильма мы принимаем главного героя за бездомного рабочего, а через пять минут он превращается в состоятельного фотографа. Он же (вместе с нами) думает, что предотвращает убийство – а на самом деле лишь фиксирует преступление. Вожделеет, хочет фотографировать (а фотоаппарат для него в случае с противоположным полом служит агрессивным фрейдистском символом – что видно по знаменитой сессии с Верушкой) одну женщину (героиню Ванессы Редгрейв), но удовлетворяется обществом двух красивых, но ментально совершенно пластмассовых девиц, деловито разложив их на сорванном занавесе для фотозоны.
Примерно то же провернул и режиссёр – сорвал занавес, снял кино о том, что любую реальность можно сфабриковать, любой факт поставить под сомнение, что нас окружает неидентифицируемые символы, а величайшая насмешка того, что мы называем «объективной реальностью» – в иллюзорности понятия смысла: жизни, явлений, да и вообще мира вокруг. Мы все словно живём внутри бесконечного интерактивного фильма – и величайшая заслуга Антониони в том, что он первым сумел это ощущение зафиксировать и проявить.
