Во Всемирный день гуманизма мы решили вспомнить о «Человеке-слоне» (1980) – выдающейся картине Дэвида Линча, в весьма нетрадиционной форме отстаивающей высокие гуманистические идеалы. Что вписало этот фильм в историю кинематографа и на каких конкретно скрытых мотивах выстроена его драматургия, – читайте в нашей статье.
Ни для кого не секрет, что «Человек-слон» и по сей день стоит особняком в обильной фильмографии Дэвида Линча – на первый взгляд это его самое бесхитростное, во многом академическое по форме произведение, пользующееся одинаково большим спросом как среди эстетов, так и широких масс. Пять раз окупивший свой бюджет и номинированный на «Оскар» в восьми категориях, «Слон» даже на фоне «Простой истории» кажется ещё более простой, кристально прозрачной вещью.
И действительно, что могло привлечь Линча – сюрреалиста, деконструктора, сатирика и постмодерниста – биография Джона Меррика, к слову, довольно бережно перенесённая сюда из «Этюда о человеческом достоинстве» (так, если верить историческим сводкам, Меррик действительно был отнюдь не глуп, водил дружбу с людьми из аристократического круга и принял добровольное решение об уходе из жизни)? Это вроде бы классическая история о человеческом мужестве, где через внешние пороки Меррика то и дело проявляется нравственное разложение окружающих его мерзавцев, начиная пьяницей-антрепренёром и заканчивая продолжившим его циничный бизнес больничным сторожем.
Отдельные сцены так и вовсе насыщены спилберговскими сантиментами. Первая встреча прослезившегося доктора Тривза (Энтони Хопкинс) с Мерриком. Визит к нему знаменитой актрисы миссис Кендал (Энн Бэнкрофт), который заканчивается декламацией шекспировских сонетов и трогательным поцелуем в щёчку. Чаепитие Меррика и Тривза, в процессе которого гость доводит супругу Тривза до очередного слезливого припадка. Отрывок в привокзальном туалете, когда загнанный в угол герой парализует беснующуюся толпу выкриком – «Я не слон! Я не животное! Я – человек!». Даже не самому проницательному зрителю, знакомому с любым из этапов карьеры Линча, должно резануть глаз и наполнение, и сама логика упомянутых эпизодов, – Линч, конечно, всегда был чуть более сентиментален, чем о нём принято говорить, но никогда не уходил в избыточную декларативность или дидактизм.
Да, здесь есть несколько типично линчевских визуальных приёмов – скажем, двойная экспозиция со слонами, не то затоптавшими, не то изнасиловавшими мать Меррика. Но в первую очередь стоит вспомнить излюбленные мотивы Линча, из которых выросли все его лучшие фильмы, от рисованных короткометражек до третьего сезона «Твин Пикса»: он всегда исследовал фактуру пограничных состояний человеческих и топонимических ландшафтов, когда пространство вокруг героя одновременно и задавало контекст, и служило комментарием к его ментальному состоянию. К примеру, в «Синем бархате» открыточный провинциальный городок с отрезанным ухом на лужайке одновременно и демонстрировал изнанку одноэтажной Америки, и наполнял сюжет фрейдистским подтекстом (от эдипового комплекса через все классические невротические симптомы), а в «Голове-ластике» приступы тревоги молодого папаши выражались через форму экспрессионистского ночного кошмара. В подобном ключе можно разобрать практически каждую из работ режиссёра – и «Слон» не станет исключением.
Даже напротив, «Слон» – одно из самых жутких творений Линча. Периодически ссылаясь на мрачные индустриальные пейзажи викторианского Лондона (кадры, которые запросто можно было бы вклеить в «Ластик»), он намечает конфликт жизни и подпитывающих её шестерёнок. Меррик, человек-феномен, в первую очередь подпитывает общественную жизнь, но исключён из её среды, он, что называется, curiosity object, по определению лишённый возможности вступить с кем бы то ни было в субъектные отношения. Мы встречаем его в роли ярмарочного экспоната в самом начале; в больнице с ним происходит примерно то же самое, причём зрители свешиваются сразу с обеих ступеней классовой иерархии (утром его навещают лондонский бомонд, по ночам – отребье из ближайшего к госпиталю паба); но самое страшное проскальзывает в отношениях с искренне сочувствующими ему людьми.
Ведь по сути доктор Тривз и миссис Кендал избирают себе роли суррогатных отца и матери Джона – но чем ближе финал, тем им сложнее поддерживать в нём ложную надежду на социальную адаптацию. Незадолго до финала в разговоре с Мерриком Тривз признаётся, что они здорово друг другу помогли, но когда Меррик выдавливает из себя «Мой друг», Тривз не находит в себе сил ответить ему тем же. В кульминации Меррик впервые посещает театр – однако после представления зал аплодирует ему одному. Потому что несмотря на чистоту мотивов со стороны пригласившей его миссис Кендал, он по-прежнему остался экспонатом, символом, но не персоной, Франкенштейном с неожиданной для его облика душевной организацией – и не более того. В конце концов, его даже убило желание хотя бы поспать, как человек – Линчу же единственному хватило сил показать миру его завораживающий предсмертный сон.
