30-го декабря на Netflix вышел фильм-открытия минувшего Венецианского фестиваля: «Белый шум» – первая киноадаптация культового романа постмодерниста Дона ДеЛилло и первая экранизация в карьере звезды американского инди Ноа Баумбака. Позарившись на great american novel, он призвал на помощь «семейный» каст: главную мужскую роль сыграл сработавшийся с режиссером на «Истории о супружестве» (2019) Адам Драйвер, а центральную женскую – супруга постановщика Грета Гервиг. Сергей Кулешов называет «Белый шум» творческой неудачей, которая, как это бывает с большими мастерами, едва ли не троекратно интереснее и увлекательнее большого успеха.
Джек Глэдни (Адам Драйвер) и его жена Баббета (Грета Гервиг) растят четверых отпрысков от разных браков в американском академгородке середины 80-х годов. Он – главный «гитлеровед» в стране, специалист по фюреру, не знающий немецкого языка. Она – домохозяйка, успевающая готовить еду, «проглатывать» книги и проводить мастер-классы по растяжке для стариков. Пока Джек в спешке пытается начать «шпрэхать» (на носу конференция «гитлероведов»), его жена глотает загадочные таблетки, вызывающие расстройства памяти. В довесок к недомолвкам внутри пары – коллапс образуется снаружи: из-за аварии в округу выплескиваются химикаты и весь штат накрывает токсичное чёрное облако.
Восьмой роман Дона ДеЛилло этим зачином не только интриговал, но и эпатировал читателя. За обещанием мистического роуд-муви в духе Стивена Кинга писатель спрятал объёмный культурный и социальный комментарий. Сатира над обществом потребления ужилась с семейной трагедией, вопросы жизни и смерти нашли реализацию в гротескном изображении академической среды. Интертекстуальный «Белый шум» дал своему автору возможность костерить капитализм, фармакологию и ментальность жителей «одноэтажной Америки».
Эксперты неоднократно отмечали кинематографичность текста ДеЛилло: его тягу к выстраиванию мизансцен прямо на страницах романа, его страсть к яркости визуальных образов и к хлестким, многословным диалогам. Однако, как и в случае с другими плохо поддающимися экранизации американскими постмодернистами, киноделы его книги обходили стороны. Когда Пол Томас Андерсон поставил «Врожденный порок» Томаса Пинчона, приободрился и один из его почитателей и коллег – Ноа Баумбак. Его успехи с «говорливым» мамблкором («Милая Фрэнсис», «Госпожа Америка» и т.д.) и с камерной драмой оскаровского пошиба («История о супружестве») позволили миллионам фанатов ДеЛилло и самого режиссера затаиться в смелом ожидании. Интриговали, конечно, и $80 млн, которыми Netflix снабдил независимого автора, до этого перебивающегося куда более скромными бюджетами.
Из первоисточника Баумбак сделал сюрреалистическую комедию с элементами мистического триллера, в которой зритель едва успевает за бегунком, летящим вдоль ветки диалогов. Бесконечные пассажи о смерти (супруги, к примеру, все время спорят, кому первому «уходить») прерываются на бесчисленные вспышки новостей и рекламные акции. От себя, правда, не уйдёшь: режиссёр может сколько угодно напускать масштабу, но центральным делает знакомое по другим его работам ощущение «белого шума». Джек и Баббета спускаются в гостиницу – дети-вундеркинды обсуждают производство урана и мультфильмы одновременно; глава семьи собирается с коллегами в столовой кампуса – и оказывается зажат между разговорами о политике и об облезлой коже на спине. Где-то на фоне шуршит телевизор, который в романе ДеЛилло играл роль всепроникающего трикстера, перебивающего персонажей. Герои генерируют массивы бессмысленной информации и в них же утопают, что привычно для картин автора «Кальмара и кита» (2005).
А вот ожидать от Баумбака переноса на экран стилистических изворотов постмодернистской прозы было странно. Тем не менее попытка засчитана: деля повествование на главы режиссёр к каждой подбирает своеобразное визуальное решение. Монохромная картинка и эстетика уютной американской глубинки в первой части отсылает к классическому Голливуду 50-х годов. Во втором самом насыщенном на события акте преобладают традиции мрачной кинофантастики: разрывающие темноту всполохи «цвета из иных миров» концентрируют вокруг героев ощущение тревоги, граничащей с паникой и ужасом. Наконец, ближе к финалу постановщик использует некоторые клише неонуаров, помещая одинокого Джека в пространство грязного мотеля и неонового света.
Трагикомичность, которой ДеЛилло добивался с помощью глубины невротичных героев, у Баумбака транслируется через мощную химию между Драйвером и Гервиг. Как ему не подкладывай брюхо, не рисуй усы, как ей не превращай прическу в таз с макаронами – эти двое играют так, как играли бы в любом другом фильме режиссёра. Часто игнорируя общие планы, постановщик ищет в ужимках супругов, в их безостановочных потоках глуповатых признаний надежду на светлое будущее. Для всего общества, разумеется.
Первый час картины идёт на ура, но на последних двух третях фильм начинает буксовать: абсурд без выхода на новые обороты приедается, динамика проседает, а некоторые решения (как, например, финальный музыкальный номер) вызывают зевки. Сказывается, видимо, недостаток опыта: общими словами постмодернистский язык не передашь, да и с темпоритмом одними диалогами не справишься.
Даже своей неудачей Ноа Баумбак попадает в нерв современности точнее, чем условный Адам МакКей с его «Не смотрите наверх» (2021). Чего стоит эпизод с тянущейся по всей автостраде очередью из бегущих от эпидемии машин. Тут поёжится не только тот, кто пережил пандемию, но и всякий, кому в этом году приходилось стоять у какой-нибудь границы. А вот то, что по ДеЛилло и Баумбаку никакого спасения для социума нет, а вот у тех, кто сохранит семейные узы, останется какая-никакая тёплая гавань – так это лучший финальный аккорд для этого тяжелого года.
