17-го февраля в российский прокат впервые вышел фильм «Ночь на Земле» (1991) – один из важнейших шедевров 90-х годов и значимая страница в биографии небезызвестного американского режиссера Джима Джармуша. В удивительно медитативном и неспешном повествовании о водителях такси и их пассажирах сплелись культурные коды разных стран и социальных пластов. О том, как в салоне малолитражки может кристаллизоваться время – читайте в рецензии Сергея Кулешова.
Планетарные масштабы сужаются до круговерти глобуса. Изрешеченный топонимами шар беззастенчиво кичится континентами, а настенные часы тем временем сигнализируют о наступлении ночи. Таксисты собирают урожай, не подозревая, что нередко пассажиры сами отделяют зерна от плевел. И неважно, что за окном – пестрящий неоном Манхэттен или суровые прямоугольные Хельсинки. Жернова поиска перемалывают пространство и людей, сомнения зреют ночью, когда означающее и означаемое меняются местами…
На этом самом абзаце Джим Джармуш плеснул бы мне в лицо кофе и потушил бы об мою ладонь сигарету. Тем самым перенеся нас обоих в знойный 1991-й год, когда ему приходилось читать не внятные рецензии, но псевдофилософские опусы о «Ночи на Земле». Один из безальтернативных классиков американского инди-кино всячески отрицает свой статус артхаусного режиссера, утверждая, что его фильмы интуитивно понятны всякому зрителю. Не зря его проводником в большое искусство стал Николас Рэй – постановщик триллеров и аутентичных нуаров («Бунтарь без причины», «В укромном месте»). Именно он смог продемонстрировать молодому студенту киношколы важность жанровых конструкций, их необходимость, как остовов для увлекательной истории. Джармуш, конечно, бунтовал (когда Рэй критиковал его сценарии за бессобытийность, Джим назло удалял все намёки на активные действия), но урок усвоил: каждая его работа покоится на крепком жанровом фундаменте, даже когда главной задачей автора становится разрушение конвенциональных канонов. Так было и до «Ночи на Земле» (препарирование неореализма в «Отпуске без конца» или работа с нуарными тропами во «Вне закона»), и после неё (постмодернистские игры с вестерном в «Мертвеце», с гангстерским боевиком в «Пес-призрак: Путь самурая» и с ромкомом в «Выживут только любовники»). И, главное, сложно не солидаризоваться с режиссером в том, что просмотр его картин – это, в первую очередь, крайне увлекательное действо.
В случае с «Ночью на Земле» на Джармуша повлияло кинематографическое направление. Правда, ещё не успевшее к тому моменту стать классическим: речь идёт, конечно же, о мамблкоре, чью эстетику сформировал пионер американского независимого кино Джон Кассаветис. Отличительными чертами этого условного жанра являются преимущественно низкие бюджеты, обилие импровизации, ориентация на непрофессиональных актёров (или на профессиональных, но играющих не написанных персонажей, а самих себя) и, разумеется, разговоры, разговоры, разговоры. Лица в кадре перестают казаться статуарными, становятся частью авторского тела и экспромтом выдают те или иные творческие ходы.
Так, например, знаменитый долгострой Джармуша «Кофе и сигареты» (2003), снимавшийся с 1986-го по 2003-й, был целиком построен на том, что именитые товарищи режиссера, в диапазоне от Билла Мюррея до Игги Попа, беседовали, о чем угодно, безостановочно потребляя табак и кофеин. Тема и тон разговора задавались автором, но темпом и ритмом в кадре верховодила харизма экранных лицедеев. Сценарий был строго опционален: режиссер посчитал, что диалогу следует рождаться естественным образом – в прорехе между затяжкой и глотком. В течении 17-ти лет Джармуш снимал эти беседы, чтобы в итоге объединить их в эталонную картину, состоящую из 11-ти новелл. Собирать букеты из сюжетов, связанных между собой местом действия, предметами обихода, атрибутами культуры – ещё один характерный приём режиссера. «Ночь на Земле» кажется очередным формальным упражнением по проработке такой схемы: перед нами 5 новелл, объединённых между собой 3-мя движущими силами – такси, городом и, собственно, временем суток. Уже упомянутый ряд настенных часов, показанный между эпизодами, отсчитывает минуты в Лос-Анджелесе, в Нью-Йорке, в Париже, в Риме и в Хельсинки. Там же разномастные, но непременно характерные таксисты подбирают клиентов, чей маршрут обязательно пролегает из центра столиц к их окраинам.
Водитель и пассажир тут предстают одновременно противоположностями и родственными душами. На поверку оказывается неясно, кто же по итогу предоставляет услугу, как, к примеру, в новелле «Нью-Йорк», где мигрант из Восточной Германии (Армин Мюллер-Шталь) уступает баранку чернокожему парню из Бруклина (Джанкарло Эспозито), попутно дающему собеседнику уроки вождения и английского языка. Здесь же – при всех вводных – зрителю становится понятна катастрофическая схожесть попутчиков: оба не только носят похожие шапки (один – отдавая дань моде, другой – таская захваченный с родины оберег), но и оказываются представителями культурных гетто, ведь географическая близость Бруклина к Манхэттену ещё активнее бросает свет на существующую между районами социальную дистанцию.
Город как еще одно действующее лицо заявляется в кадрах, предваряющих каждую новеллу. То же «Большое яблоко» показано Джармушем «надкусанным» с разных ракурсов: монтажные склейки соединяют билборды на Таймс-сквер и изрешеченные граффити стены в Бруклине. В новелле «Рим», к примеру, режиссёр и вовсе позволяет себе хулиганство, соединяя кадр с совокупляющимися на улице молодыми людьми с изображением висящей на доме иконы. Этот эпизод и сам по себе становится гротескным, когда в машину к говорливому и бесшабашному таксисту в исполнении Роберто Бениньи подсаживается святой отец (его роль умышленно отдана Паоло Боначелли, до этого сыгравшему в провокационной работе Пазолини «Сало, или 120 дней Содома»). Пока водитель с жаром исповедуется в платонической любви к козе и останавливает машину, чтобы побеседовать с проститутками-трансвеститами, священник на заднем сидении умирает от приступа неизвестной болезни. Абсурд и комизм на грани фола – важный художественный троп, выглядящий уместно именно благодаря актерской пластике Бениньи, подчеркивающей, что любая поездка может закончится самым неожиданным образом не только для пассажира, но и для таксиста.
Мир Джармуша, как и всепоглощающая реальность, зиждиться на противоречиях и антагонизме, которые зачастую много говорят о нем самом. Образцово-показательной в этой связи оказывается стартовая новелла «Лос-Анджелес». В ней происходит встреча двух противоположностей – молодой девушки Корки (Вайнона Райдер), сидящей за рулём и попутно мечтающей о карьере механика, и опытной, эффектно выглядящей голливудской рекрутерши (ее сыграла бывшая жена уже упомянутого Кассаветиса Джина Роулендс). Пока пассажирка внезапно находит в ведущей машину тинейджерке типаж, подходящий для большого экрана, та успевает убедить умудрённую годами и побитую киноиндустрией даму в собственной целостности. Тут режиссёр подмигивает фанатам и кидает шпильку в адрес студийной системы, показывая усталость функционеров и объясняя свой отказ от работы с ними банальным несовпадением интересов. Там, где Корки «спланировала жизнь» (а Джармуш без чьего-либо стороннего участия создает творческие концепции и художественные миры), ее собеседница, как воплощение образа Голливуда, становится всамделишным символом фабрики, стремящейся засасывать «новую кровь» (читай – талант режиссера), и оказывается шокирована, когда ее ось координат, строящаяся на успехе и деньгах, отвергается и трещит по швам.
И, разумеется, в «Ночи на Земле» расцветает тема космополитизма и мультикультурализма его автора. Он не гнушается переносить действие одной из новелл на кажущуюся провинциальной родину своего коллеги и товарища – финна Аки Каурисмяки. Более того, в качестве главного действующего лица здесь оказывается Матти Пеллонпяя – постоянный актёр Каурисмяки, играющий внешне холодного, но надломленного внутри таксиста. В новелле «Париж», где чернокожий таксист, мигрант из Кот-д’Ивуара (Исаак Де Банколе – частый гость в картинах режиссера) везёт слепую француженку (Беатрис Даль – звезда «37,2º утром» Жан-Жака Бенекса и секс-символ того времени), автор отдаёт дань уважения «новому французскому экстриму», цитируя кадры из фильмов того же Бенекса и Леоса Каракса. Что уж говорить, если этот эпизод ещё одно высказывание Джармуша о кино: в противовес оппозиции из стартовой новеллы простой синефил Джим словами незрячей девушки о том, что она «постоянно ходит в кино, и такого восприятия, как у неё, вам не добиться», проводит межевую линию между потребительским и чувственным опытами киносмотрения. Обладание зрением не даёт никаких привилегий – ни в прогулке, ни в сексе, ни в творчестве. Оно не нужно и для «возвращения в старый добрый мир», о котором на начальных и на финальных титрах поёт выдающийся музыкант и близкий товарищ режиссера Том Уэйтс. Эта песня – ода тому самому обращению к истинному себе, которое вместе проделывают таксисты и их пассажиры.
Сплетая характеры и культуры, города и дороги, центры и окраины, режиссёр сдвигает тектонические плиты и из слоев Земли восстаёт «восьмой континент». Материк, названный Джимом Джармушем, вмещает в себя сходства и различия, но, самое главное, забирает и у Старого, и у Нового света их метрополии, их фасад и изнанку. Автор любовно населяет этот мир своими друзьями, коллегами и кумирами, не забывая и о себе. Вы легко узнаёте и экранный Париж, и экранный Лос-Анджелес, но глядите на них глазами этого американца-эксцентрика, чудака со своим видением. Теперь и вам повезло овладеть его оптикой. Она, по слухам, позволяет увидеть первые блики рассвета во внутрисалонном зеркале заднего вида.
