По случаю выхода в российский прокат рок-мюзикла «Аннетт» Леоса Каракса вспоминаем его предыдущий фильм – «Корпорация «Святые моторы»» (2012). В причудливой картине с Дени Лаваном в главной роли герой на протяжении дня катается по городу и перевоплощается в различных персонажей. Константин Мышкин, отталкиваясь от одного загадочного эпизода к другому, разбирается в стиле фильма и его стремлении обнажить природу кино.
Лимузин едет по дневному Парижу. В нём – мастер перевоплощений Дени Лаван, после «Святых моторов», кажется, обречённый на звание нового «человека с тысячей лиц». Лаван наряжается в обтягивающий костюм со светящимися датчиками и отправляется в тренировочный зал – футуристическую арену с инфракрасным светом. Актёр, демонстрируя то качества акробата, то технику современного ниндзя, совершает движения в тёмном пространстве, зияющей черноте экрана – нашему зрению доступны лишь световые паттерны от датчиков. Мы вроде бы ничего не видим – важного для сюжета, для истории, на худой конец – даже для нашего зрения, но в этот же момент «Святые моторы» выкатывают всю онтологическую полноту кинематографа, который уже более ста лет занят одной задачей, как бы мы не обманывались и не выдумывали ему предназначения – записывать и воспроизводить световые потоки. Вот эти движения датчиков – спрессованная суть кино, её, если угодно, натурфилософский элемент на манер эфира.
Далее Лаван становится на беговую дорожку – в статической красоте общего плана, на фоне мелькающей экранной проекции. К занятиям присоединяется неизвестная девушка в таком же обтягивающем костюме, после чего пара совокупляется. Их причудливы изгибы в странном эротизме сцены мгновенно конвертируются в цифру – партнеры превращаются в компьютерных драконов, по образу и подобию Энди Серкиса обретают трёхмерную образность. Эта сцена кажется синефильской прихотью Каракса – режиссёр, дескать, решил опробовать что-то новое и поиграть в sci-fi и компьютерную графику одновременно – говорить о ней всерьёз, на первый взгляд, всё равно, что гадать на кофейной гуще. Но вся хитрость в том, что Каракс за 5 минут пересказал всю историю кино, а мы этого даже и не заметили. Он рискнул и соединил мосты: от лабораторных опытов с хронофотографией до рендеринга, от Этьена-Жюля Маре до графических эффектов ILM. Эта сцена в зале – само кино в визуальном, лингвистическом, онтологическом, да любом другом смысле, которое Караксу удалось пересказать на языке чистого кино, не прибегнув к вспомогательным кранам вербализации и звука. Две руки и две ноги Лавана, отданные во власть творческого кинезиса – всё, что для этого надо. Простые движения, да и только.
Собственно, а кинематографу когда-то было нужно что-то ещё? Этьен-Жюль Маре, создатель фоторужья – прародителя всей современной кинотехники, принялся изучать движения людей и животных – за 10 лет до того, как Люмьеры начнут рассказывать экранные истории на парижских сеансах. Каракс в «Святых моторах» соединил современность и традицию, занявшись ровно тем же: исследованием, анализом движения (не для пущей же важности режиссёр перебивает повествование кадрами с атлетами и бодибилдерами). Чистая кинематика, разложение потоков движения на фазы – сцена в «Святых моторах» – не просто экзерсис, а лабораторный опыт, эксперимент над движением. Тем более, что весь фильм предопределен своей двигательной силой – образом постоянно заведённого лимузина, чье диагональное перемещение внутри кадра задаёт повествовательную структуру.
От Маре, работавшего с ружьём и фотопластиной, кинематограф ушёл в будущее и развился, но не сказать чтобы сильно: в него вторглось трёхмерное моделирование, изображение стало более графическим. Такие простые и базовые действия, как взмахи руками, ногами и секс конвертировались в цифру и отправились на компьютер – но сам принцип, как в этом убеждает эпизод из «Святых моторов», остался неизменен. В этом причудливом и странном фильме-хамелеоне Каракс показал условия и правила, которые необходимо соблюсти, чтобы картинка превратилась в кино: попасть в жанр, учесть конвенции, погрузить в сеттинг и вживить актёра в среду. Но никакого кино не получится без движения – подлинного святого мотора, возведённого Каркасом в синтаксический принцип фильма. Справедливо утверждать, что режиссёр отдал всего себя ради оды кинематографу – «Святые моторы» эффективнее всего рассматривать внутри семантического поля самого кино, по которому Каракс с Лаваном проезжаются на лимузине. Здесь как с большими городами: они лишь на первый взгляд кажутся гигантскими, хотя на деле карта кинематографических жанров и стилей объезжается за какие-то два часа.
Набор формальных жестов, стилизаций, инсценировок – Караксу интересно не просто «сыграть» в жанр, а постичь их жизнедеятельность – как физиологу-экспериментатору Маре, который в конце ХIХ века лишь присматривался к кинематографу, не понимая и не желая понимать, что изображения можно изъять из научно-технической среды и поместить в художественную – на этот отважный перенос потребовались целые десятилетия. Каракс проворачивает трюк наоборот – при своей эстетской изощрённости, «Святые моторы» будто бы пытаются вырваться из художественной условности и посмотреть на самого себя как на объект – вполне предметно и по-научному.
