«Персона» (1966) Ингмара Бергмана, вышедшая в российский прокат 18 февраля, до сих пор остается самым загадочным комментарием шведского режиссера. Константин Мышкин объясняет, как драма о реабилитации актрисы в загородном доме превращается в исследование зрительской личности.
С первых секунд Бергман демонстрирует рождение киногении. Кино – вселенная, нуждающаяся в своей космологической модели. Узнаваемая конструкция проектора, вспышка дуговой лампы, калейдоскоп образов: кадры с немыми лентами, вбитые в руку гвозди, убийство ягнёнка, тела двух пожилых людей. Кадры начинают жить, заполняя пространство некогда довлевшей пустоты. Кульминация авангардного вступления – мальчик, протягивающий руку к огромному экрану. Связь человека и расплывчатого женского образа кажется тактильной, чувственной – вопреки физическому ограничению между зрителем и экранным образом. Критики полвека ломают голову над прологом к бергмановской «Персоне», считая его то частью сюжетного пазла, то самостоятельным философским эссе в иллюстративной форме, то закономерным продуктом экспериментальных кинопрактик 60-ых. Бергман в данном случае инсценирует саму ситуацию кинопросмотра. Зритель как бы поставлен перед фактом: перед ним не реальность, а некая другая форма правды, магический и технически опосредованный ритуал. Образы, маски, персонажи живут своей жизнью, не считаясь со зрителем – возможно, в этом и состоит вся непроходимость бергмановской «Персоны», в её ледяном безразличии к человеку в кинозале. Она не считается ни с кем, включая заядлых синефилов и психологов.
Конечно, никто не отменял лакановского взгляда на кинематограф с присущей ему идей зеркальности. «Персона» – изумительный опыт смотрения на самого себя, жестокая и откровенная попытка вглядывания в содержимое собственной личности. Кино позволяло нам подглядывать за внешним миром и его объектами, превращая реальность в акт видения. «Персона» в этом смысле докручивает ситуацию до предела, превращая изображение в отражение. Более того – кино становится наблюдателем нас самих. Сцена со складывающимися лицами Лив Ульман и Биби Андерссон в одно целое – хрестоматийный пример такого взгляда, направленного на зрителей (или эпизод с гуляющей на берегу актрисой, которая застает нас врасплох фотоснимком). Кинематограф, доступный нашему взгляду, остаётся непроницаем как объект познания – мы обречены скользить по поверхности экрана, не имея возможности заглянуть по ту сторону. И более точной иллюстрации, чем прикосновение мальчика к изображению, пожалуй, не найти до сих пор.
Мы больше не смотрим фильм – акт просмотра превращен в иной процесс. Мы пытаемся освоиться в этом пространстве, ощупать его, узнать координаты. Какой мир образует «Персона» – внутренний или внешний? Это история двух женщин или же распада одной личности? Недуг, сковавший речь актрисы Элизабет, – кататонический срыв или преднамеренный акт молчания? Можно ли картину понимать на нашем темпоральном языке, видеть в ней последовательное развитие истории – от начала к концу? «Персона» многое бы потеряла в художественном отношении, раскрой все карты сразу. Кроме того, феномен «Персоны» напоминает судьбу другой картины, отказавшей в последовательности и целостности – «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Алена Рене, где режиссёром также была предложена иная модальность времени и границ объективного/субъективного. Бергман и Рене вышли за границы обыденного и психологического понимания мира, сделав ставку не на результат, а на сам процесс. На попытку показать, а не доказать.
Среднестатистический сюжет курортной драмы перерастает в наблюдение за самим зрителем. История о реабилитации актрисы Элизабет, живущей в загородном доме медсестры Альмы – это также своеобразная художественная маска, персона фильма. В этой картине нет истории, а есть, как утверждала Сьюзен Зонтаг, лишь «мимикрия под историю». Собирая по частям личности – замолкнувшей, столкнувшейся с кризисом Элизабет и холодной медсестры Альмы, Бергман в конечном итоге перенаправил свою художественную интенцию – в «Персоне» собирается наша личность. Посредством образов и сцен обнаруживается резонанс с собственной жизнью: от обыденных детских прикосновений до омертвевшего старческого тела.
Наша личность формируется, проходя тяжелейшие этапы сборки: вступает в конфликт, отдается то разуму, то чувствам, предпочитает молчание разговору, а потом – наоборот. Альма и Элизабет уживаются в нас как требовательное, социальное, приемлемое и как взбунтовавшееся, совершенно неподвластное. Бергман, пользуясь возможностями языка кино, находит доступные средства выражения этого конфликта – бессознательный калейдоскоп кадров в нём неоднократно сменяется логически прочной системой сцен, чистых и кристально ясных.
«Персоне» можно приписать целый ряд заслуг: оператор Свен Нюквист добился кристальной чистоты кадра, превратив изображение в гравюру, Бергман пришел к одному из самых загадочных и личных высказываний, а актрисы – к неповторимому и подлинному опыту артистического проживания. «Персона» уже в 1966 году предопределила всю динамику фильмов-доппельгангеров, раздробив личность – не только на уровне актерского исполнения и образов, но также на уровне повествования и монтажа. Лента Бергмана рвется (уже в середине), расщепляется и усложняет авторское высказывание, оставляя поток его образов неуловимым. И по завершению просмотра остаётся странное подозрение – мы смогли лишь посмотреть на экранную реальность, получить некий опыт. Сама же реальность по ту сторону экрана добилась куда большего – она сканировала нас, превратив материал в кинематографический оттиск нашей личности.
Комментарии 2