С 10-го февраля на HBO Max стал доступен к просмотру остросюжетный фильм «Кими» (2022) – новая работа визионера всея американского кино Стивена Содерберга. Кипятя злободневность на жанровом огне, он снял триллер на сразу несколько актуальных тем, препарируя пандемийную действительность и изнанку IT-корпораций. Сергей Кулешов обрабатывает руки антисептиком и рассказывает об одиночной одиссее Зои Кравиц по главным фобиям нашего времени.
Анжела (Зои Кравиц) степенно отшагивает от окна к компьютеру и изредка перебирает ступнями к кровати и к холодильнику. Снаружи ее фешенебельной квартиры – ревущие 2020-е, маркируемые смартфонами и медицинскими масками. За дверь героиня не ходок: эпидемия вируса совпала с развитием у неё травматически приобретённой фобии открытых пространств и вообще людей. Анжела никак не может наладить контакт с материальным миром, а вот к цифровому подбирает ключик, работая над разработкой ответов для действующей системы голосового помощника Kimi. Интеграция в реальность ускоряется, когда девушка натыкается в базе данных на странную аудиозапись с криками незнакомой женщины. Чтобы доказать, что услышанное ею не плод воображения, Анжеле придётся выйти из квартиры и столкнуться с действительно враждебным урбаном.
Два устойчивых сюжета картин Содерберга – попытка замаскировать пороки за инновациями («Секс, ложь и видео», 1989) и одиночный бунт против системы («Эрин Брокович», 2000). Снимая по фильму в год, он продолжает уделять много внимания визуальным находкам: его прошлогодний триллер «Без резких движений» прошёл незамеченным для крупных премий, но изобиловал фирменными приемами режиссера, такими как динамичный монтаж и скрупулезная работа с пространством кадра. Неудивительно, что Содерберг самолично исполняет роль оператора на площадке, ведь, как нередко случается с мастеровитыми инди-постановщиками, «контроль развивает видение». Вот и о «Кими» хочется говорить, в первую очередь, с точки зрения визуальных и технических достоинств.
Всю первую половину фильма режиссёр будто посмеивается над зрителем, мол, «узнаёте, да?». Герметичность квартиры главной героини нарушается только редкими взвизгами соседских дрелей и частыми вылазками в браузер. Девушка – заложник, хотя за окном уже сравнительно спокойный постпандемийный Сиэтл. Ее отгораживает от человейника масса внутренних комплексов, да прилипчивый ужас от возможности прямого пересечения с людьми. Содерберг планомерно знакомит нас с тем, как Анжела переживает свой затянувшийся карантин: умышленно удлиняя кадры, он следит за мерными передвижениями маленького человека по кажущейся огромной жилплощади. Между высокими потолками и макушкой девушки не аршин, но косая сажень, что должно намекать на гегемонию безмолвного пространства. Анжела подчиняет его себе, ведь сегодня «решает» ориентация в программных кодах и инновационных игрушках.
Тут-то и пригождается «Кими» аналог знакомой всему миру Siri, внешне напоминающий «Яндекс.Станцию». Судя по объёму работы, свалившейся на Анжелу, эта надстройка для «умного дома» стала панацеей: люди ежедневно насилуют свои голосовые связки командами для виртуального помощника, а такие, как главная героиня, тем временем, расширяют базу данных и инструментарий «Кими» в режиме реального времени. Поиски всамделишных собеседников можно отложить, когда тебя обслуживает постоянно обучающийся искусственный интеллект. Содерберг беззастенчиво указывает на то, как Анжела постоянно симулирует обрывы связи, лишь бы сбежать от разговора с матерью, любовником или врачом к безболезненной эксплуатации высокотехнологичного помощника. Ее невротичность и параноидальность не благоволят к контакту, но, когда расшифровывается случайно попавшая на ее компьютер аудиозапись (процесс расшифровки, к слову, рифмуется со знаменитой сценой исследования снимков в «Фотоувеличении» Антониони), выбора не остаётся.
Вторая часть картины – это не столько иллюстрация напряженной вылазки на волю, сколько глубокое погружение в искореженное тревогой сознание. Хотя и динамика скачет, и темпоритм прорывает барьеры алёртности, Содерберг тут обращает на себя внимание, в первую очередь, умением обращаться с камерой. Ее спазматической тряске вторят взятые под сумасшедшими углами ракурсы, а всякое резкое движение Анжелы сопровождается лихорадочным зумированием. Здесь и вскрывается одна из главных целей картины – воспроизведение человеческой тревоги, проходящее на стыке игрового кино и документального подхода. Тем более, когда солирующая партия отдана Зои Кравиц, сполна доказавшей свой талант в изображении представителей поколения, застрявшего между зуммерами и миллениалами (достаточно вспомнить ее роль психически нестабильной девушки в «Тронутых»). Режиссёр не гнушается подлавливать героиню за нервным истощением: спасаясь от погони, она высматривает в толпе опасность и отшатывается от снующих мимо пешеходов. Зрителя даже несколько раз попытаются подловить на мыслях о ненормальности этой странной особы с крашенными волосами.
Главный герой «Фотоувеличения» (1966) Микеланджело Антониони уж точно сбрендил бы, живи он во времена, когда технический прогресс позволяет до бесконечности зумировать кровопускания. А его паранойе было бы впору удесятериться, если бы в комнате стояло устройство, собирающее каждый твой вдох в интернациональную базу данных. Содерберг своим фильмом метит как раз в тот самый зазор, возникший между эпидемиологическим кризисом и истерией по глобальной слежке. И, надо сказать, попадает.
