5-го августа на экранах российских кинотеатров впервые оказался фильм «На последнем дыхании» (1960) – локомотив французской новой волны, вероятно, самый эффектный дебют в истории мирового кино (подвинься, «Гражданин Кейн»!), разделивший седьмое искусство на до и после. О том, в чём состоит универсальность этой картины, благодаря которой она никогда не окажется на музейной полке, читайте в нашей статье.
Каждый синефил знает эту историю. Жан-Люк Годар, талантливый кинокритик, уставший от «папочкиного» кино, в отчаянии переворачивает правила игры – где-то по наитию, где-то по вызревавшему в подкорке умыслу. Он не был первым – за пару лет до Годара Клод Шаброль снял «Красавчика Сержа» (1958), которого обычно берут за точку отсчёта нового течения во французском кинематографе (хотя ещё есть версия Жоржа Садуля, который утверждал, что первой была «Пуэнт-Курт» Аньес Варды). Он не был единственным – помимо него, пусть и не в таком бешеном темпе, разрабатывали новый киноязык всё те же Варда и Шаброль, Эрик Ромер и Франсуа Трюффо, Ален Рене и Луи Маль. Он был патологически невезуч на фестивалях, впервые взяв третий по значимости приз в Каннах в 83-летнем возрасте, да ещё и унизительно разделив сцену с Ксавье Доланом. Зато именно он был лучшим.
Можно упомянуть, конечно, воспоминания самого Годара, который наснимал материала на 3 с половиной часа и не знал, что с ним делать, – и ему пришлось научиться монтировать. Получившийся результат он продемонстрировал Жану-Пьеру Мельвилю, на тот момент уже живому классику, и тот сказал: «Скучно, Жан-Люк, режь ещё». Жан-Люк, перестав резать, начал буквально рвать плёнку на части – так появился рваный монтаж, определивший настроение не отдельных эпизодов, но всего фильма. Причём уже тогда, в 29-летнем возрасте, в Годаре просыпался диктатор – много лет спустя он нашёл письмо, которое в процессе съёмок «Дыхания» хотел отправить продюсеру: в нём Жан-Люк писал, что главная его забота – поскорее удалить группу со съёмок. Они были слишком вымуштрованы, слишком техничны – а значит сопротивлялись приходу новой формации.
Но в чём универсальность этой картины? Наверное, всё же в дерзости подхода, в том, как Годар – подобно своему герою Мишелю Пуакару – сумев послать всех к чёрту, наполнил это послание совершенно особенным смыслом, выразившим настроение целой эпохи и предопределившим философию следующей. «Всё, что нужно для хорошей ленты, – это девушка и пистолет»: позже эту нехитрую формулу позаимствуют американцы, чьи классические нуары так вдохновляли Годара. Только у него девушка и пистолет складываются в личную экзистенцию героя – но как бы в противовес жанру, с вопиющим пренебрежением к его канонам и архитектуре.
Пуакар – в которого молодой Бельмондо вложился без остатка, вскоре превратившись в один из экспонатов на витрине коммерческого кино, – ведь, по сути, не столько проживает, сколько играет в жизнь; не интерпретирует знаки судьбы (сбитый пешеход, недвусмысленный заголовок на афише, тип, который должен ему денег и которого постоянно нет на месте), а как бы намеренно дистанцируется от них, соответствуя продиктованным, во многом даже навязанным представлениям о личной свободе. На примере Пуакара это проявляется уже в характерном жесте «под Богарта», в сиюминутных позывах к действию – угон, ограбление, убийство – в двух длинных, нехарактерных для ритма картины эпизодах с Патрицией, когда и герой, и мы вместе с ним кожей чувствуем ощущение замкнутости, безвыходности, невозможности нащупать пресловутую правду жизни. «Что так, что эдак», – произносит Мишель в разговоре с Патрицией: что любишь, что не любишь, что жив, что мёртв – как у Богарта всё равно не получится. Или всё же получится?
Это ощущение нависшего над Пуакаром свинцового детерминизма в конечном счёте доводит его до парадокса, когда тебе одновременно хочется стать бессмертным и умереть (см. соответствующую сцену с Мельвилем в третьем акте). Да и что на самом деле произошло в финальном отрезке? Патриция как бы предала Мишеля – а он начал дожидаться полицию. Возможно, чтобы наконец попасть на долгожданное свидание с пулей. А, возможно, чтобы спасти забеременевшую Патрицию от сомнительной связи с разыскиваемым уголовником. Что так, что эдак – важен не столько мотив, сколько импульс, реакция, и чем более неотвратим конец, тем полнее ощущаешь дыхание жизни; это прекрасно понимал и до сих пор понимает и сам Годар, по сей день продолжающий свой бесконечный забег, подобно Пуакару надеясь обнаружить разницу между треклятым «так» и «эдак».
