Состоялся цифровой релиз трагикомедии «Вавилон» – нового фильма Дэмьена Шазелла, режиссера «Ла-Ла Ленда» (2016), «Одержимости» (2013) и «Человека на Луне» (2018). Трейлеры обещали нам вдохновенную оду Голливуду конца 1920-х годов, но на выходе мы получили мрачноватую одиссею по его закулисью. В качестве главных звёзд на этом дедраматизированном празднике – герои Брэда Питта, Марго Робби и Диего Кальвы. На вопрос, что перед нами – неудача одного из талантливейших молодых кинематографистов или обреченный на культовый статус провал – пытается ответить Сергей Кулешов.
«Ревущие 20-е» неумолимо движутся к концу. А где им ещё гнать в будущее во весь опор, как не на «фабрике грёз»? Здесь у бутылок шампанского нет дна и вдоволь чёрной икры, тут ночные оргии перетекают в съемочные дни. Кино все ещё панацея для широкой публики; инженерия душ все ещё требует расстояния между зрителем и звездой. Потому и искусство тусовок, возведённое селебрити в абсолют, остаётся грезой, манящей не меньше, чем условный никельодеон.
Кто-то, как сообразительный мексиканец Мэнни (Кальва), пытается поднатореть в создании таких пати, чтобы через них попасть на реальные съемки хоть в каком-то качестве. Кто-то, как амбициозная начинающая актриса Нелли ЛеРой (Робби), вибрирует в эпицентре вечеринки, чтобы получить приглашение наутро влезть в объектив камеры. Избранные, вроде кинозвезды Джека Конрада (Питт), неотделимы от этого бушующего потока страстей и пытаются, вольготно поглощая потоки алкоголя и светских слухов, нащупать во всем происходящем какой-то новый смысл. Мечты постепенно начинают воплощаться: перед молодыми открывается дверь в киноиндустрию, а на горизонте ветеранов появляется невиданный ранее шанс – фильмы вот-вот зазвучат и без таперов. Всем ли дано поймать прогресс за хвост и устремиться в будущее?
Со сценарием монолитного бурлеска о давнишнем прошлом киноиндустрии Дэмьен Шазелл ходил по продюсерам аж с 2019-го года. У обладателя «Оскара» за лучшую режиссуру («Ла-Ла Ленд»), казалось бы, не должно было возникнуть проблем с реализацией самых одиозных замыслов, но руководство студий смутил предполагаемый бюджет фильма в $80-100 млн. Жива была еще память о том, как проваливалось амбициозное «кино о кино», однако последние несколько лет многое изменилось. С того момента уже вышел азартный «Однажды… в Голливуде» (2019) Квентина Тарантино, исповедальные «Фабельманы» (2022) Стивена Спилберга, успешная европейская комедия «Главная роль» (2021) и ряд других проектов. На кассовые сборы с таким товаром претендовать не приходится, но вот его статусность и премиальность могут «смазать» студийные шестерни.
Источником вдохновения Шазелл называет книгу Кеннета Энгера «Голливудский Вавилон». Описанный ее автором размах, с которым американское кино строило «фабрику грёз», выплескивается на экран, оседает на нем табачным дымом и рабочей матерщиной. В центре внимания режиссера – отнюдь не создание шедевров (моментальное узнавание вызывают лишь съемки проб для «Поющих под дождем»), но рутина производства оставшихся на периферии истории киноподелок. Только вот рутина эта пропитана спорами хаоса: на площадке корчатся от похмелья звезды, протыкаются копьями камеры, умирают статисты. Мчится в другой город ассистент ассистента продюсера, дабы взбалмошный режиссёр успел поймать на отсутствующую пленку закат. Что уж говорить про освоение звука: диким трудностям с технологической новинкой посвящён самый безбашенный эпизод «Вавилона». Отказывает микрофон, писк героини Робби и удушающая жара натурально доводят до инфаркта оператора, но нежная сатира Шазелла все равно заставляет нас влюбиться в раскалённую атмосферу действа.
Если кто-то мелькает в кадре – будьте уверены, что у него есть реальный прототип. Под настоящим именем появляется только продюсер MGM Ирвинг Тальберг – сотворец важнейших шедевров Кинга Видора («Большой парад», «Толпа»), Тода Браунинга («Уродцы») и Эриха фон Штрогейма («Глупые жены», «Алчность»). На последнего, к слову, намекает здешний взбалмошный постановщик-трэшмейкер со звериным характером и немецким акцентом. Есть тут и колумнистка-критик Элинор Сент-Джон, списанная с публицистки Элинор Глин и с главной голливудской сплетницы того времени Луэллы Парсонс; именно в ее уста режиссёр вкладывает свои мысли о природе кинематографа: актеры, мол, умрут, но «восстанут призраками на белом полотне». Мудрый же критик, сколь бы ни был он афористичен, богемен и знаменит – обречён.
В основу образа Нелли ЛеРой легла биография Клары Боу – первого секс-символа американского кино, «дрянной девчонки», блиставшей на экранах несколько сезонов, а затем сгоревшей от наркотиков и психических недугов. У Марго Робби тут много пространства для разворота своего актерского диапазона: ее героиня куражится на вечеринках, тайком ездит в лечебницу к матери, отдаёт отца на растерзание дикой змеи, блюет на светском рауте. Ей, в общем-то, нечего делать в наступающих смутных 30-х с его «сухим законом», Ротшильдами и рассветом мафии. Последняя, к слову, заскочит на бал в виде бандита-невротика МакКея (эталонное появление Тоби Магуайра в роли гибрида Гэтсби и Зелёного Гоблина).
Прототипом героя Пита стал Джон Гилберт. Ему, звезде немого кино, так и не удалось подстроиться под новые веяния, а злоупотребление алкоголем окончательно подкосило его здоровье. Элинор втолковывает Конраду, что зрителей, хихикающих на премьере его дебюта в звуковом кино, не столько смешит его нелепость, сколько толкает вперёд неумолимость времени. Вчерашняя звезда уходит в прошлое не из-за жестокосердия системы: просто искусство естественным путём сбрасывает кожу, мимикрировать же дано единицам. Печальный, но смиренный уход Джека рифмуется с переживаниями самого Питта, чувствующего, что его эпохе пришёл конец. Однако ничто не мешает отвесить ей восхищенный книксен и достойно ретироваться. Главное – красиво обставить свой закат, разбросав официантам чаевые и зарядив заготовленный ствол.
«Вавилон», со всей своей интертекстуальностью и «поломанной» драматургией (эпизоды перетекают друг в друга, подобно анекдотам или скетчам, все сильнее бравирующим интуитивными переходами), является такой же авторской рефлексией, как упомянутые «Фабельманы» для Спилберга или «Лакричная пицца» (2021) для Пола Томаса Андерсона. Правда, о детстве постановщика мы ничего не узнаем, зато поймём его генеалогию: колумнистка говорит Конраду, что его зритель придёт через 50 лет – и Дэмьен Шазелл, родившийся в 80-е, участливо подмигивает нам за кадром.
Мало того, что его картина во многом повторяет мотивы «Поющих под дождем» (1951), «Ночей в стиле буги» (1997) и «Артиста» (2011), режиссёр в финале выходит на мета-уровень рассуждений о природе кинематографа. Пока один из героев рыдает на сеансе «Поющих под дождем», видя на экране анекдоты из жизни почивших друзей, зритель воочию наблюдает пульсацию «седьмого из искусств»: Шазелл монтирует кадры из гриффитовской «Нетерпимости» (1916) с «Терминатором» (1984), фрагменты «Андалузского пса» (1929) Луиса Бунюэля с «Аватаром» (2009) и т.д. Затем изображение скатывается в авангардный видео-арт, сбоит «мантия» большого экрана, на смену саундтреку приходят вызывающие тиннитус звуковые помехи. Завершает все титр, взятый из годаровского «Уик-энда» (1967) – fin de cinema. Так, подобно недавно оставившему нас французу, Шазелл «прощается с речью», с киноязыком, на котором все ещё свободно изъясняется.
Помните, как режиссер скрипел зубами, когда «Ла-Ла Ленду» досталось аж 6 «Оскаров»? Его явно питают нездоровые амбиции, а значит и страх остаться в прошлом – неотступен. В «Вавилоне» постановщик – через своих героев – примеряет на себя роль «уходящей натуры» и гадает, готов ли он сам к новому витку развития кино. Кино, которое уже не раз «убивали»: звуком, цветом, цифрой, а сегодня – стримингами. Кино, которое не раз, тем не менее, восставало из пепла. Шазелл пытается убить двух зайцев: с одной стороны – окончательно закрыть эпоху трехчасовых экскурсов в далекое прошлое, оригинальных проектов без обилия спецэффектов и нативной рекламы, а с другой – побудить и себя, и коллег искать новые средства коммуникации со зрителем.
Претензии их, зрителей, справедливы: только отъявленному синефилу под силу кивать безостановочным подмигиваниям Шазелла на протяжении трёх часов. Любой текст предательски мал для дешифровки всех отсылок, для вскрытия всех контекстов и подтекстов этого старообразного экранного монолита. Никто у него, так или иначе, не отберёт обаятельности внешней несвоевременности, точки, в которой прошлое и будущее соединяются воедино. «Вавилон» – показатель того, что киноиндустрия «беременна» своей новой итерацией. Будем ждать, когда она разродится.
Комментарии 1