25-го августа 63 года исполняется американскому режиссёру Тиму Бёртону – мастеру страшных сказок, умело сочетающему в своём творчестве неоготику и ретро-мелодраму, любовь к комиксам и классике мирового кинематографа. О причинах взлётов и падений «Эда Вуда 90-х» рассказываем в нашей статье.
Не будем рассыпаться в излишних комплиментах в адрес Тима Бёртона. Во-первых, есть те, кто делает это лучше нас – в первую очередь авторы тизеров, которые всегда употребят в нарезке кадров любого его нового фильма слова вроде «визионер» или «художник». Во-вторых, эмоции от просмотра его картин, как это часто бывает с так называемыми «культовыми» режиссёрами, разнятся от одного зрителя к другому. Думается, найдутся и такие, у которых одно упоминание имени режиссёра вызывает в лучшем случае снисходительную улыбку, а в худшем – неприкрытое раздражение.
Однако Тим Бёртон если не великий, то уж точно один из самых влиятельных представителей американского кинематографа 1980-х-90-х годов, на которые пришёлся самый плодотворный период его карьеры. Как у всякого большого режиссёра, у него есть разные грани: приземлённые и возвышенные, традиционные и не вписывающиеся в существующие форматы. И, соответственно, у каждого поклонника и ненавистника Тима Бёртона есть свой персональный Тим Бёртон.
Золотое сечение, та точка, в которой грани этой личности сходятся – это фильм «Эдвард руки-ножницы» (1990). Не зря из всей фильмографии Бёртона композитор Дэнни Элфман выделяет именно его. Рождественская сказка про робота с человеческим сердцем стилистически наследует «Битлджюсу» (1988), «Франкенвини» (1984) и «Винсенту» (1982) (в меньшей степени «Бэтмену»): в ней автор в максимально гармоничной форме демонстрирует своё главное умение – соединить милое и страшное. Готический замок соседствует с пряничными домиками одноэтажной Америки, а творческое безумие его хозяина, чудаковатого изобретателя, роль которого исполнил уже смертельно больной Паркинсоном Винсент Прайс, подаётся с той же иронией, что и нравы жителей американской глубинки. Те самые руки-ножницы из названия могут быть использованы их обладателем для подстригания кустов или волос, а могут служить отмычкой и, в конце концов, орудием убийства.
В этом смысле, Бёртон – в хорошем смысле детский сказочник старой формации, сентиментальный, но жестокий, не церемонящийся с тем, чтобы когда надо отрубить кому-то голову или проткнуть глаз на крупном плане. Однако вся условная «готика» его произведений – от костюмов и интерьеров до пролитых литров клюквенного сока – неправильная, пересахаренная. Страхи его персонажей – это страхи ребёнка, алогичные и чрезмерные. И, то ли из-за теснейшей связи с голливудским мейнстримом, то ли по какой-то другой причине, Бёртон сказочник добрый, и – будьте уверены – в финале зло обязательно потерпит поражение, пусть сторону добра часто представляют маргиналы и фрики. До конца нельзя объяснить, почему после «Сонной Лощины» (1999) и особенно «Планеты обезьян» (2001) режиссёр всё чаще терпит одну творческую неудачу за другой. Есть несколько расхожих теорий (в частности, про женщин Бёртона, каждая из которых знаменует определённый этап в его творчестве), но они не исчерпывают вопрос полностью. Предположений много, остановимся на двух – идеологической и технологической.
Первая напрямую связана с парадигмой «я-не я», «мы-не мы». Это заметно на примере «Эда Вуда» (1994). Девушка Вуда, которую играет Сара Джессика Паркер, и голливудские продюсеры принадлежат одному миру, в котором нет места ни забытым актёрам фильмов ужасов, ни трансвеститам, ни «худшим режиссёрам всех времён и народов». Съёмочная площадка Вуда, и, как следствие, самого Бёртона, наоборот, свободна от навязанных обществом норм и условностей, она становится приютом для изгоев и одиночек. В «Сонной Лощине» (и даже чуть ранее – в «Марс атакует!» 1996-го года) картина меняется. Вот жители Сонной Лощины:
А вот – Нью-Йорка, откуда приехал следователь Икабод Крейн:
И если по ходу фильма мы узнаём, что за фасадом провинциального городка кроется омут, в котором в прямом смысле водятся черти, почему нельзя сказать то же самое и о Нью-Йорке? Сонная Лощина находится не где-то в американской глубинке – теперь она везде. То, что Бёртон пытался противопоставить норме, к началу нового тысячелетия ей стало. И, хотя в художнице Маргарет Ульбрих из «Больших глаз» (2014) угадывается очередной выброшенный на обочину жизни бёртоновский персонаж, многие полюбили его за нечто совершенно иное.
Новое время также несло с собой и новые технологии. Львиная доля обаяния фильмов Бёртона до 2000-го года состоит в том, что они были задуманы и сняты как ретро, и именно благодаря старомодным и физически достоверным аналоговым спецэффектам (вкупе с ироничным тоном повествования) по чисто техническому критерию они не устарели до сих пор. «Матрица» (1999) и начавшаяся вместе с ней эпоха тотального введения цифровых аттракционов в голливудское кинопроизводство совершенно про другое. Сколь ни обаятельны персонажи «Алисы в Стране чудес» (2010), они именно что грёзы цифрового мира, их нельзя потрогать руками, в отличие, например, от кукол из его мультипликационных картин. К разговору о них. Когда Бёртон заходит на поле анимации, с ним начинают происходить парадоксы. Один из них касается пластики движений актёров в игровых фильмах – их движения скованные, механистические, словно у марионеток. В связи с чем возникает предположение, что многие картины режиссёра были бы лучше, если бы были воплощены в анимации.
Простой пример. Вот Джек Николсон в образе Джокера:
А вот рисунок того же персонажа за авторством режиссёра:
Интересно было бы увидеть те же самые образы, уже лишённые имён Бэтмена и Джокера, но воплощённых в куклах и участвующих в истории наподобие «Кошмара перед Рождеством» (1993), фильма Генри Селика, но с припиской «Tim Burton’s…». Есть в этом что-то от Уолта Диснея, со студии которого его выгнали после «Франкенвини». «Бемби» (1942), «Пиноккио» (1940) или «Книгу джунглей» (1967) снял не тот человек, имя которого носит студия, но они прочно ассоциируются именно с ним. Однако, даже не столько в силу тематики и стилистики (воскресшие собаки и трупы невест), сколько из-за нишевости кукольной анимации, Бёртон вряд ли смог бы построить империю развлечений наподобие диснеевской.
Об имениннике либо хорошо, либо ничего, но почему-то он кажется большой рыбой, случайно оказавшейся на берегу XXI века, в котором ему особенно нечего делать. Но, как известно, мода – штука, которую нельзя недооценивать, и, вполне вероятно, когда-нибудь массовое кино снова вернётся к мрачным и сентиментальным сказкам про скелетов в шкафу.
P.S. И напоследок о музыке.
Редкий текст про Тима Бёртона обходится без упоминания исполнителей «готического» попа восьмидесятых, в первую очередь, британцев The Cure. Не будем делать исключений. Как и многие режиссёры рубежа тысячелетий, Бёртон подвизался в съёмках видеоклипов. В его фильмографии их два и оба для, опять же британской, группы The Killers: первый на песню Bones снят в 2006-м году, второй – Here with Me – в 2012-м. В них нет того шарма классических клипов The Cure или Siouxsie and The Banshees восьмидесятых, как, впрочем, нет ничего старого доброго в поздних проектах самого Бёртона, и в каком-то смысле они – сконцентрированная иллюстрация вектора его творческого развития даже больше, чем фильмы.
Комментарии 2