30 апреля Ларсу фон Триеру исполнилось 65 лет. Творческая карьера режиссера началась в конце 1970-х годов: он практически сразу заявил о себе как о великом провокаторе — это звание сопровождает его и по сей день. В 1995-м году Триер и несколько его единомышленников решили, что современный кинематограф пребывает в упадке, поэтому его необходимо возродить по новым законам. Так родился манифест «Догма 95». По случаю юбилея режиссера Анна Самойлова рассказывает о том, как возникло это движение и как оно повлияло на датский и мировой кинематограф.
Несколько слов о Манифесте
Манифест «Догма 95» состоит из двух частей: первая включает в себя чуть больше десятка лозунгов, в которых емко отражены некоторые явления и тенденции в кинематографе, против которых и выступает текст. Среди главных можно выделить следующие:
«“Догма 95” имеет целью оппонировать “определенным” тенденциям в сегодняшнем кино».
«”Догма 95” выступает против индивидуального фильма, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как Обет целомудрия [вторая часть — прим. автора]»
«Согласно “Догме 95” кино — это не иллюзия!».
В «обете целомудрия» дан свод из 10 правил (читай — заповедей), которым должен следовать режиссер, решивший вступить в ряды «догматиков». Согласно ему, съемки должны производиться на натуре, с помощью ручной камеры и без использования специального реквизита, звук должен быть записан синхронно, а имя режиссера не должно значиться в титрах. Жанровое кино признается неприемлемым. Каждый автор должен выражать правду персонажей и обстоятельств, а не создавать иллюзии.
Подробнее с текстом манифеста можно ознакомиться здесь: https://kinoart.ru/texts/dogma-95-manifest
Рождение «Догмы 95»
В 1995-м году во Франции проходила конференция, посвященная столетию кинематографа. Уже известный своими эпатажным высказываниями и киноэкспериментами 39-летний Ларс фон Триер во время своего выступления бросил в зал красные листовки, на которых и были записаны новые правила создания кино.
В манифесте «Догма 95» выразилось желание противостоять преобладанию на экранах голливудских картин и так называемых «авторских» буржуазных фильмов, в которых за яркими спецэффектами и игрой с формой теряется правдивость и история: «С помощью новых технологий любой желающий в любой момент может уничтожить последние следы правды в смертельном объятии сенсационности». Именно против иллюзии и «индивидуальных» картин (именно поэтому имя автора, согласно 10 пункту Обета целомудрия, не должно фигурировать в титрах) призваны бороться «догматики».
Появлению «Догмы 95» способствовала и демократизация технической сферы: камера стала доступна многим и каждый мог снимать свои фильмы. Это обстоятельство, с одной стороны, упрощало творческий процесс, а с другой — приводило к упадку, ведь теперь каждый мог называть себя «автором». Нужна была дисциплина, которой и стало следование пунктам Манифеста.
Съемка на ручную камеру, ставшая узнаваемой «фишкой» движения, выдвигалась как один из важнейших принципов нового кинематографа. С одной стороны, она упрощает процесс и лишает кино излишней изобретательности, а с другой — позволяет быть ближе к герою, к «правде жизни».
Вместе с Ларсом фон Триером первым на неизведанную тропу вступил Томас Винтерберг (он же был одним из соавторов манифеста), работы которого уже тогда были отмечены на кинофестивалях. Чуть позже к ним присоединились Сёрен Краг-Якобсен и Кристиан Левринг. Их имена и подписи стоят на сертификате, который появляется в начале каждой картины. Четверо кинематографистов первыми и опробовали то, что было придумано в теории, и сняли свои фильмы по новым правилам.
Во многом «Догма 95» оказалась созвучна движению «новой искренности», охватившему культуру конца XX-начала XXI века. Эти произведения уходили от постмодернистской иронии и чрезмерной игры с формой и жанрами, обращались к острым проблемам, сложным реалистичным героям и их переживаниям. Порой это было и возвращение к реалистическому взгляду на историю.
«Догма 95» на практике: темы и герои
Может показаться, что манифест был лишь очередным дерзким хэппенингом фон Триера, который не выйдет за пределы громких постулатов на алых листовках, но буквально через три года мир увидел первые картины нового течения. На Каннском кинофестивале в 1998-м году состоялась премьера сразу двух фильмов, снятых по канонам «Догмы»: «Торжества» Винтерберга и «Идиотов» фон Триера. Для Винтерберга его лента была еще и дебютом в полнометражном игровом кино — режиссер получил специальный приз жюри. В 1999-м году на Берлинском кинофестивале состоялась премьера следующего фильма «Догмы»: «Последняя песнь Мифуне» Сёрена Краг-Якобсена, а еще спустя год вышел «Король жив» Кристиана Левринга.
В самом манифесте не указывается, о чем именно необходимо снимать. Поэтому даже удивительно, что первые четыре фильма «Догмы 95», несмотря на разные сюжеты, оказались объединены общими темами.
Прежде всего, все авторы обращаются к семейным проблемам. В «Торжестве» Винтерберг показывает, как на юбилей главы большой семьи собираются все его родные и друзья. В самый разгар празднования старший сын мужчины — Кристиан — произносит поздравительную речь, в которой он рассказывает, как в детстве вместе с сестрой-близняшкой подвергся сексуальному насилию со стороны отца. Этот поступок разрушает видимое благополучие буржуазной семьи и вскрывает страшные секреты. Главный герой, восстающий против отца, напоминает самих кинематографистов, подписавших манифест «Догма 95», выступивших против диктата «буржуазного» кино.
В «Идиотах» фон Триера группа датчан решает пойти против устоев лицемерного общества, притворяющегося сострадательным. Герои на публике ведут себя эпатажно (раздеваются догола в общественном бассейне, отвлекают посетителей дорогих кафе) и тем самым доказывают, что большинство людей не готово принимать тех, кто не похож на них — их боятся и презирают. Сами же члены коммуны некоторое время пребывают друг с другом в единении и взаимопонимании, они становятся семьей. В начале картины к ним примыкает и молодая женщина Карен: как позже выясняется, она бежит от страшной трагедии, случившейся в ее семье. Как и в «Торжестве», здесь напрашивается аналогия: компания людей, обособившихся от чопорных современников, становятся такими же «догматиками», говорящими о важности искренности и простоты.
Третий фильм — «Последняя песнь Мифуне» Сёрена Краг-Якобсена – начинается с того, что главный герой, Крестен, вскоре после пышной свадьбы с дочкой своего босса узнает, что дома, откуда он сбежал много лет назад, умер отец, а брат, имеющий психическое расстройство, остался один. Крестен возвращается в родные края, желая побыстрее все уладить, но неожиданно для себя здесь он обретает настоящую семью в лице умалишенного брата и его сиделки — бывшей проститутки. Эта картина полностью посвящена теме возвращения человека к своим корням, принятия своей жизни, отказа от притворства. Во многом это также созвучно с идеалами манифеста.
«Король жив» Кристиана Левринга – самый неоднозначный в этой условной тетралогии, поскольку уже привычный семейный конфликт здесь трансформируется, а в центре повествования оказывается не узкий круг людей, а целая группа персонажей. По сюжету туристы из Дании отправляется на автобусную экскурсию в Намибийскую пустыню. Внезапно транспорт ломается и люди оказываются отрезанными от мира без воды и еды. В ожидании спасения они решают разыграть «Короля Лира» Уильяма Шекспира (именно этот текст здесь отвечает за «семейную» тему), и постепенно, подобно героям трагедии, начинают сходить с ума, пока за ними наблюдает местный житель, выполняющий роль мудрого шекспировского шута.
Уже заметно, что в центре повествования каждого из этих фильмов оказываются средние современные датчане или даже аутсайдеры: они не богаты и не известны, а зачастую – слабы и беспомощны. Кристиан тяжело переживает смерть сестры, он не может справиться с потерей. Карен буквально теряет рассудок от отчаяния, столкнувшись с личной трагедией. Крестен жадно стремится к богатству и высокому положению, полагая, что в этом и состоит счастье. Люди в «Король жив» в отрыве от цивилизации обнаруживают свои худшие черты.
В центре внимания прежде всего оказываются глубокие переживания героев. Обращение к ним вытекает из пунктов манифеста, в которых сказано, что из-за «предсказуемости» поверхностного кино происходит их оскудение, на экране появляется только иллюзия чувств. Фильмы «Догмы 95» были призваны вернуть ощущение реальности и живость эмоций.
Каждый из этих четырех фильмов снят по правилам Обета целомудрия (используется ручная камера, нет дополнительных источников света и реквизита), но уже даже здесь становится заметно, как от некоторых пунктов авторы отказываются: фон Триер включает в свой фильм мини-интервью с героями, благодаря чему возникает ощущение документальности, что уже несколько противоречит пункту: «Следует не фильм снимать там, где установлена камера, а устанавливать камеру там, где снимается фильм». Левринг поднимает частную историю до уровня обобщений и иносказаний, что приближается к табуированному канону «авторского» буржуазного кино.
Тем не менее, эксперимент имел свой результат. Самоограничения не лишали авторов возможности творить, а напротив — давали шанс попробовать новое.
Послесловие
Вскоре к группе «догматиков» примкнули другие режиссеры, которые создавали фильмы на основе выдвинутых фон Триером правил. Так появились картины «Осленок Джулиэн» (1999) Хармони Корина, «Итальянский для начинающих» (2000) Лоне Шерфига и «Открытые сердца» (2002) Сюзанны Бир. «Догматики», прежде решающие признавать или нет новую картину соответствующей принципам течения, постепенно перестали контролировать этот процесс. Большинство режиссеров сняли только по одному догма-фильму — это разовый эксперимент, возвращающий осознанность творения.
Темы, затронутые в рамках первых лент «Догмы 95», продолжали развиваться и в дальнейших фильмографиях их авторов: так, первая половина психологической драмы фон Триера «Меланхолия» (2011) выглядит как парафраз «Торжества»: есть семья, есть конфликт, есть бессмысленный праздник и парад лицемерия. Комедийная драма Томаса Винтерберга «Еще по одной» (2020), получившая премию «Оскар» как лучший иностранный фильм, рассказывает о четырех друзьях, которые решают проверить на личном опыте теорию, согласно которой ежедневное употребление алкоголя позволяет поддерживать хорошее настроение и работоспособность. По словам самого Винтерберга, герои картины имеют что-то общее с четырьмя режиссерами, подписавшими Манифест в уже далеких 1990-ых годах.
Комментарии 1