26-го июля исполняется 95 лет со дня рождения Стэнли Кубрика – режиссера, имеющего в кинематографе особый статус. Его творчество поражает яркой картинкой и безупречной симметрией кадра. Кубрик оказал огромное влияние на киноиндустрию, что сделало кинематограф одним из самых значимых явлений в истории искусства. Он создал гигантское количество мифов и конспирологических теорий о самом себе и своих работах на долгие годы вперед. Никита Адамов вспоминает несколько примеров безумной любви к его лентам и пытается понять, почему творчество Кубрика до сих пор продолжает вдохновлять кинематографистов всего мира.
Ридли Скотт
Британский режиссер Ридли Скотт, как и Кубрик, пригодился больше всего в киноиндустрии США. И если Скотт работал в Голливуде, то Кубрик был приверженцем скорее кинематографа независимого, вне студийной системы. Свой полнометражный дебют Скотт снимал в Британии. Им стала изысканная драма «Дуэлянты» (1977) по повести Джозефа Конрада. На решение в выборе именно такой картины повлиял «Барри Линдон» (1975). Экранизация классического романа Уильяма Мейкписа Теккерея была полна авантюризма и духа викторианской эпохи. Первый фильм Скотта затрагивает интересовавшие маэстро темы человеческой природы и места человека в мире, используя схожие стилистические приемы. Как правило, пейзажные съемки, коих в картине с избытком.
Две последующие футуристические ленты Скотта были связаны с антиутопическим будущим. Фильмы «Чужой» (1979) и «Бегущий по лезвию» (1982) наполнены оммажами к работам Кубрика. Ведь без «Космической одиссеи» (1968) вряд ли были бы разработаны эстетские и пугающие отсеки корабля «Ностромо» и мистические концепты Ханса Руди Гигера для истории о ксеноморфе и тайнах репродукции. Позднее они перекачивали и в приквелы франшизы «Прометей» (2012) и «Чужой: Завет» (2017).
«Бегущий по лезвию» продолжал начатую Кубриком в «Одиссее» тему искусственного интеллекта, копнув глубже и попытавшись разыскать эмоции и чувства, способности к сопереживанию в, казалось бы, бездушных для многих машинах. Фильм о репликантах сопровождали многочисленные отсылки к работам режиссера. Например, квартира генетического инженера Себастьяна, полная игрушек и живых кукол, напоминает сцены из «Поцелуй убийцы» (1954) и «Заводного апельсина» (1971) с манекенами. А открывающий картину глаз с отражающимися в нем огнями отсылает с такому же из «Космической одиссеи». На роль президента корпорации «Тайрелл» Скотт, к слову, пригласил актера Джо Тёркела, ранее снимавшегося у Кубрика в нуаре «Убийство» (1956), антивоенной драме о Первой мировой «Тропы славы» (1957) и запомнившегося многим по роли ехидного бармена Ллойда из «Сияния» (1980).
К дизайну скафандров, подобных тем, что разработали для «Одиссеи», Скотт вернулся, обращаясь уже и к сложившейся эстетике «Чужого» в 2015-м году в фильме «Марсианин» с Мэттом Дэймоном в главной роли. И тут режиссер имел дело с проблемой одиночества человека в космическом пространстве, сравнивая персонажа Марка Уотни с Дэйвом Боуманом. А историческая драма «Гладиатор» (2000) сделана с большой любовью к «Спартаку» (1960). В ней художники попытались воссоздать костюмы и декорации, как в первом крупномасштабном проекте Кубрика.
Достаточно продолжительное время Скотт вынашивал планы эпичной биографии о Наполеоне, которая выходит в этом году. В роли знаменитого полководца выступил оскароносный актер Хоакин Феникс («Джокер»). Идея же подобной картины была давней заветной мечтой Стэнли Кубрика, но из-за требовавшегося внушительного бюджета он так и не реализовал ее.
Пол Томас Андерсон
Пол Томас Андерсон – наряду с Квентином Тарантино и Дэвидом Финчером – является режиссером-самоучкой. Главным источником вдохновения ему всегда служил Новый Голливуд: в первую очередь, конечно, Стэнли Кубрик. Вероятно, в полной мере свою признательность за влияние Андерсон выразил во вступительной сцене фильма «Нефть» (2007) по роману Эптона Синклера. Монотонный гул, сменяемый тревожной музыкой на фоне черного экрана. А далее открываются виды холмов под пасмурным небом. Прямо как в прологе «Космической одиссеи», когда аудитории предлагается заглянуть в темное сердце монолита. Затем, подобно обезьяне из сцены эволюции в «Одиссее», впервые взявшей кость в лапы, киркой размахивает Дэниэл Дэй Льюис.
Действия картин Андерсона часто происходит в 70-х, затрагивая сразу несколько персонажей и сюжетных линий. А конфликт внешний мало сказывается на героях и их поступках. Вся драматургия сосредотачивается на их внутреннем мире и переживаниях. Такое повествование было свойственно и для Кубрика: как пример – в той же «Космической одиссее» или «Цельнометаллической оболочке» (1987), где эмоции либо скупы, либо чересчур гипертрофированы.
Когда Андерсон снимал в конце 90-х картину «Магнолия» (1999), параллельно с ним создавал свою последнюю работу – «С широко закрытыми глазами» (1999) – Кубрик. В обеих лентах принимал участие Том Круз. Андерсон, прознав, что тот играет в фильме его кумира, поспешил обратиться к актеру с просьбой познакомить их. Сейчас та встреча покрылась различными секретами. Кто-то говорил, что она прошла успешно. А некоторые склонны считать, что она и вовсе не состоялась. Скверный характер, коим обладал Стэнли Кубрик, не позволил бы ему встретиться с поклонником.
Дэвид Линч
Сюрреалист и экспериментатор Дэвид Линч частенько включал в число любимых режиссеров именно Кубрика. А среди фильмов фаворитов особенно выделял «Лолиту» (1962), которая своим игривым стилем и кокетством повлияла на многих женских персонажей и романтические перипетии сериала «Твин Пикс» (1990 – 2017). Так, например, сцена, в которой агент Купер встречает Одри Хорн в своем гостиничном номере, напоминает момент в аналогичном номере из все той же кубриковской экранизации Набокова, когда Долорес и Гумберт уже находились в бегах. Перефразированы и кадры с Куилти, ближе к концу сходящего с ума так же, как и отец Одри, напрочь забывший о работе и реконструирующий фрагменты Гражданской войны Севера и Юга. Дизайн школьных коридоров и туалетных комнат города хвойных лесов и вовсе вдохновлен интерьером уборных отеля «Оверлук» из «Сияния». А обстановка внутри Черного Вигвама прямо отсылает к ромбовым фигурам на полу, где играл Дэнни Торренс.
На съемках «Сияния» Стэнли Кубрик, чтобы добиться нужного настроения и напряжения внутри съемочной группы и актерского состава, заставлял посмотреть каждого режиссерский дебют Дэвида Линча – «Голова-ластик» (1977). Позже он признавался, что жалеет, что сам не придумал эту замечательную картину.
Эстетика другого фильма Кубрика – «С широко закрытыми глазами» – пришлась по душе Линчу, и он внедрил ее в «Малхолланд Драйв» (2001), где переизбыток темного освещения едва граничил с более приятными цветами вроде фиолетового или синего. Как на картинах Эдварда Хоппера. Неспроста Линч показал сцену исполнения трагичной песни в клубе «Силенцио» схожим образом, как это было с музицированием в заведении из «С широко закрытыми глазами». А пароль «Фиделио» фонетически сочетался к названием клуба в драме Дэвида Линча.
У Линча и Кубрика принципиально разные подходы к кинопроизводству. Если Линч всегда полагается на интуицию и творит, исходя их соображений творческого порыва, то Кубрик выверял каждый сантиметр сценариев и лент, не позволяя даже переозвучивать картины в разных странах, оставляя за собой полный авторский контроль. Но подход к экспериментам со звуком, цветом и нелинейным монтажом их роднил. Запутанность и таинственность в фильмах обоих режиссеров можно разглядеть невооруженным глазом.
Николас Виндинг Рефн
Знакомство датского режиссера Николаса Виндинга Рефна с фильмами Стэнли Кубрика началось с «Сияния». Ленту, исследовавшую темы паранормальных явлений, безумия и человеческой природы, он без преувеличения назвал «картиной чистого ужаса». Как и в этом «холодном» триллере, избегая эмоциональных условностей, автор пытался уже в собственных работах вселить в зрителя чувства безнадеги и полную отчужденность. Такое привычно американскому периоду его творчества – фильмам «Драйв» (2011) и «Неоновый демон» (2016).
Рефн разделял пристрастие Кубрика к самобытному анализу насилия на экране, создавая подобие ночных кошмаров. Его миры населены отпетыми психопатами. Свой сумасшедший театральный перформанс «Бронсон» (2008) о самом известном заключенным Лондона он снимал под впечатлением от «Заводного апельсина». Даже обстановку тюремных стен режиссер выполнил как дань уважения предмету его почитания. Неон и приглушенные темно-синий, оранжевый и красный тона он позаимствовал из «С широко закрытыми глазами». Впечатление от картины было настолько сильным, что режиссер пригласил для сотрудничества ее оператора Ларри Смита. С ним они в итоге сняли три фильма, включая «Бронсона».
Уэс Андерсон
Эмоции никогда не были сильной стороной фильмов Стэнли Кубрика. В этом, кажется, его существенное отличие от главного мечтателя современного авторского кинематографа Уэса Андерсона, каждая вторая работа которого похожа на сказку. Однако Андерсон унаследовал от Кубрика пристрастие к необычным, прежде всего визуальным опытам: выверенная симметрия кадра и яркие цветовые решения (с обилием красного).
Андерсон – «духовный ученик» Кубрика. Он всюду в техническом плане следовал за своим «учителем». Плавный отъезд камеры от центра назад, образующий общий план. Или съемка снизу, где объектив медленно берет крупный план персонажей, возвращаясь к центру. Все эти решения когда-то были отчасти сформированы Кубриком и традиционно использовались им.
Другой важный прием в фильмах Кубрика – проезд камеры в границах локации с идущими в ней героями. Такие ловкие маневры можно заметить в «Сиянии» (сцена знакомства Джека и Венди с внутренностями отеля) и в «С широко закрытыми глазами» (в демонстрации квартиры Билла и Элис). Подобное Андерсон повторил, например, во вступлении фильма «Королевство полной луны» (2012), где зрителю показывают комнату детей, поднимаясь по лестнице снизу. Ну, а использование в создании лент стедикама, который Кубрик популяризировал, стала ключевой и в производстве творческих работ автора «Острова собак» (2018). Кубриковский финт с героями, идущими прямо на камеру, при этом с пробирающимся впереди оператором, можно заметить и в «Отеле «Гранд Будапешт»» (2014).
Своим самым любимым фильмом Кубрика Андерсон всегда считал «Заводной апельсин». Гротеск, фирменный черный юмор постановщика и стилистика, отождествляемая с полотнами Ван Гога, вошла в обиход Уэса Андерсона, став неотъемлемой частью его лент. Это весьма ощутимо в палитре с перемешивающимися красным и белым цветами и комичных характерах персонажей первой полнометражной ленты режиссера «Бутылочная ракета» (1995).
Комментарии 6